Nathalie Sarraute

Comment oser dire que Nathalie Sarraute est une méconnue ? Puisque tous ses livres sont désormais en collections de poche.

Elle est i’ob jet de très nombreuses études et est traduite en dix-neuf langues. On la voit — quoique rarement — à la télévision. . . On reconnaîtra cependant que son nom n ’ a pas la popularité de ceux de Marguerite Yourcenar ou de Marguerite Duras. Affirmons donc qu ’ on pourra la dire méconnue tant que Von n’aura pas admis qu’elle est tout simplement le plus important romancier français de cette seconde moitié du XXe siècle.

Ce qui entrave cette reconnaissance, c’est à n’en pas douter une certaine difficulté à pénétrer son œuvre. Difficulté qui tient à tout ce qui est plongé dans l’encore inconnu. Elle est difficile comme l’ont été jusqu’à hier Proust, Joyce, Faulkner, Kafka ; difficile comme toute rupture de continuité en art. Mais cette difficulté, il faut se donner la peine de la forcer pour atteindre à l’intelligence nouvelle qui en est l’amande.

En art, il n’y a pas de progrès. Comme le dit fortement Victor Hugo dans son William Shakespeare, on chemine en art de cime en cime. Mais il n’y en a pas moins un développement, une marche vers un avant obscur — telle celle de l’espèce humaine elle-même — qui ne s’éclaire qu’au rythme de cette marche. Il y a donc un « front de taille » de la littérature et de l’art, dont il ne faut pas attendre le bercement charmeur des harmonies connues, mais l’âpre joie de la découverte. Sur la piste qu’a choisie et

-32 -■ - que suit Nathalie Sarraute, personne n’était allé encore, ni jusque-là (sauf peut-être et tout autrement Beckett) ; personne ne l’a suivie et, comme nous allons le voir, peut-être n’est-ce pas possible.

A qui demandait par quel bout entrer dans cette œuvre, on ne pouvait longtemps répondre que : par le commencement, par les Tropismes, et en suivant les étapes de l’approfondissement d’une méthode, du raffinement d’une écriture. Depuis 1987, il existe une introduction qu’on ne saurait trop recommander, le Nathalie Sarraute, qui êtes-vous ?, conversations de celle-ci avec Simone Benmussa, son metteur en scène '. Dans ces dialogues, Nathalie Sarraute éclaire parfaitement sa conception de la littérature et son esthétique, rigoureuse comme une morale.

Nul écrivain n’a jamais plus consciemment poussé l’exigence de la forme nouvelle seule adéquate au jamais précédemment ressenti qu’elle traque. Si elle se situe dans une continuité, celle de Dostoïevski, Henry James, Proust, Joyce, etc., c’est aussi comme rupture ; leur leçon étant précisément d’aller plus loin comme ils le firent. Sans attaques personnelles, elle se pose nettement en s’opposant, et non seulement aux « académiques » — tels ceux qui, se croyant ou se donnant pour émules de Balzac, n’extraient plus comme lui leur substance de la réalité, mais de l’œuvre de Balzac — également à tous les courants de la littérature « utilitaire », telle cette « littérature engagée » qui tentait une conciliation du « réalisme socialiste » et du naturalisme existentialiste. C’est sous ce dernier règne, et malgré une préface de Sartre pour son second livre, que le goût du jour la maintint dans l’obscurité.

Quand elle en émergea, ce fut cependant pour se trouver enveloppée dans un malentendu, embrigadée qu’elle fut par la critique sous le drapeau du « nouveau roman », parmi les romanciers de l’objet qui, succédant à la non-esthétique de l’« engagement », tombaient souvent dans l’ornière inverse du formalisme vide (ce que, dans une conférence, Nathalie Sarraute rappelait avec sa discrétion coutumière : « On a dit : “Je n’écris pas quelque chose, j’écris. ’’ On a dit : “Le seul contenu du roman, c’est sa forme” 2 »). Pourtant, la seule chose que Nathalie Sarraute partage avec ces écrivains — qu’elle avait d’ailleurs devancés de plus d’une dizaine d’années — c’est leur refus : refus de l’utilitaire, refus de l’anecdote, refus d’un classicisme aca-démisé... Mais, à l’opposé d’eux, loin que son travail de la forme ait abouti à des tours de force baroques plus ou moins gratuits, il est tension austère, quasi janséniste (Pascal est visiblement le grand classique de Nathalie Sarraute), vers l’exactitude de la saisie psychologique quasi impondérable : celui des « tropismes humains ».

Les tropismes et le microscope

Qu’est-ce qu’un tropisme ? D’abord suffixe utilisé dans une série de mots (géotropisme, héliotropisme, etc.) spécifiant des réactions d’orientation végétales causées par des agents physico-chimiques, le tropisme devint substantif au début du siècle dans le travail du professeurs Jacques Loeb, de l’université de Berkeley. Celui-ci ne tendait à rien de moins qu’à parvenir à une explication physico-chimique de la vie psychique humaine. Dans son ouvrage bien oublié, la Conception mécanique de la vie3, n’écrivait-il pas : « En ce qui concerne notre vie intérieure, une explication physico-chimique n ’est pas hors du domaine des choses possibles ; cela résulte du fait qu’il nous est déjà possible de faire reposer sur une base physico-chimique une explication de l’instinct ou de la volonté animale dans des cas simples et, en particulier, au sujet des phénomènes que j’ai étudié dans des mémoires antérieurs sous le nom de tropismes animaux. »

Certes, Nathalie Sarraute n’est pas une disciple de Jacques Loeb. Mais il ne nous étonnerait pas qu’elle l’ait lu. Et au niveau où elle capte les phénomènes humains, celui des tropismes précisément, elle y applique un regard aussi dépourvu de passion que celui que le distingué professeur avait pour ses oursins. Récusant la poursuite de l’analyse psychologique, et plus encore psychanalytique, qu’elle tient pour épuisées en littérature, elle s’est fixée sur l’infra-psy-chologique, sur un subconscient, qu’il ne faut pas voir comme un intermédiaire entre conscient et inconscient, mais au contraire comme une zone encore plus profonde, celle, en somme, où l’organique, l’instinct le plus primitif, agite, détermine, commande le comportement humain, boursouflant et bousculant la surface psychologique, s’imposant comme force fondamentale de toutes nos déterminations.

Pour approcher ces mouvements infinitésimaux, ces oscillations, ces foisonnements larvaires, les images que Nathalie Sarraute utilise avec prédilection sont recherchées dans le monde animal, celui qui gravite avec des tentacules et se fixe avec des ventouses, celui qui est pustuleux, visqueux, gluant, à peine discernable de l’organique à vif. Approche impassible, au plus proche qui soit de l’investigation scientifique.

On ne s’étonnera donc pas que l’éthique de son esthétique soit aussi fort proche de celle de la science. Pour elle, l’art authentique est celui qui révèle une nouvelle vérité, qui ajoute au monde la connaissance de ce qui, dans le réel pré-existant, était le non-encore-ex-primé.

C’est pourquoi, délaissant non seulement la plate psychologie classique du pur conscient, mais aussi celle qui a creusé deux siècles durant les conduites sociales dans les profondeurs des comportements individuels singuliers — ceux dont la psychanalyse a puissamment aidé à l’exploration — elle a choisi de traquer l’élémentaire universel.

Pour y parvenir, et au-delà des dix-neuf courtes saisies — comme sous oculaire de microscope — des Tropismes de 1939, elle n’a pas cessé d’épurer son écriture instrument. Il s’agit pour elle d’obtenir l’effacement du narrateur, de même que le scientifique s’efforce de réduire à si peu que rien l’influence de l’observateur sur l’observation. Ainsi, des chevilles, telles le « dit-il », « dit-elle » dont n’avaient pu se passer même les « behavioristes » américains, et pas davantage Dorothy Parker ou même Ivy Compton-Bumett, deux femmes qui peuvent être considérées comme ses prédécesseurs par leurs nouvelles et romans réduits presque exclusivement au dialogue. Progressivement, de roman en roman, Nathalie Sarraute va éliminer les noms des hommes et des femmes qui y parlent, parce qu’ils les identifiaient, tendaient à les faire redevenir personnages, avec histoire, curriculum vitae, situation...

Avant elle, déjà, des écrivains comme Joyce et Faulkner avaient esquissé le mouvement d’inversion d’approche des comportements des personnages dans leurs romans, la parole précédant la description des actes et devenant l’essentiel dans la découverte de l’être du personnage. Mais Nathalie Sarraute a mené cette révolution au dernier degré du radicalisme. Chez elle, il n’y a plus que de la parole. Ça parle ! Et ce n’est pas pour s’accorder un langage trop explicite, qu’elle critique comme artificiel chez Ivy Compton-Bumett. Il est vrai que, très vite — au-delà de son Mar-tereau — il n’y aura plus dans ses romans le minimum de ce qu’on peut appeler intrigue. Seulement l’accident de langage, un mot prononcé d’une certaine façon, une phrase apparemment anodine, un cliché en léger décalage de son usage commun : et soudain quelque chose vibre, oscillateur d’une vague inquiétude, signe incertain d’un danger imprécis (tels ceux qui rendront la vie impossible à l’animal du Terrier de Kafka), une gêne indicible... Tout le monde connaît cela. Presque personne f -N

Les romans de Nathalie Sarraute

Tropismes , Denoël, 1939 ; rééd. Editions de minuit, 1 957 ; 10/18, 1971. Portrait d’un inconnu, préface de J.-P. Sartre, Robert Marin, 1948 ; rééd. Gallimard, 1956 ; 10/18, 1964. Martereau , Gallimard, 1959 ; rééd. Livre de poche, 1968 ; Folio,

1977.

Le Planétarium, Gallimard, 1959 ; rééd. Livre de poche, 1968 ; Folio, 1972.

Les Fruits d’or, Gallimard, 1963 ; rééd. Livre de poche, 1967 ; Folio,

1978.

Entre la vie et la mort, Gallimard, 1968 ; rééd. Livre de poche, 1971 ; Folio, 1973.

Vous les entendez ?, Gallimard, 1972 ; rééd. Folio, 1976.

Disent les imbéciles , Gallimard, 1976 ; rééd. Folio, 1978.

L’Usage de la parole, Gallimard, 1980.

Enfance, Gallimard, 1983.

Théâtre

Le Silence suivi de le Mensonge, Gallimard, 1967.

Isma, Gallimard, 1970.

C’est beau, Gallimard, 1973.

Elle est là, Gallimard, 1978.

Pour un oui ou pour un non, Gallimard, 1982.

V _ J ne s’y arrête. Nathalie Sarraute, elle, ne va pas s’en débarrasser avec une petite étiquette usée, comme « jalousie », « mépris », « mesquinerie »... Au contraire, c’est là qu’elle creuse, ralentit le mouvement furtif, le développe, le grossit, le dissèque.

Son domaine n’est plus la guerre, le crime, la tragédie, les grandes passions — « territoires entièrement prospectés, entièrement occupés » par les classiques. Ses drames se passent à un niveau souterrain où personne n’était encore allé. « Thèmes mineurs ? », lui a demandé Simone Benmussa. « Pour moi, ils sont

N. Sarraute petite fille, en 1906.

majeurs », répond Nathalie Sarraute. Et elle explique que les « classiques » avaient « d’autres chats à fouetter (...), d’autres préoccupations. Ils avaient un immense territoire qui leur était ouvert, encore inexploré et dans lequel ils avaient fort à faire. Ils apercevaient au passage l’existence de ces choses-là, mais ils n’avaient simplement ni le temps ni le désir de s’y arrêter parce qu’ils avaient encore de très grandes choses, tout à fait nouvelles, qui les occupaient* . »

Et elle cite Dostoïevski qui avait écrit qu’on serait étonné devant toutes ces choses qui se passent en nous, mais ne sont pas écrites en langage ordinaire, ni même en langage humain, et que nous resterions stupéfaits si nous pouvions les dire. Et Villiers de l’Isle Adam : « Je ressens quelque chose, je ne peux pas le nommer. » Enfin Flaubert : « On n ’a encore jamais essayé de voir ce qui se passe quand nous disons que nous avons de la sympathie ou de l’antipathie pour quelqu’un. »

Ce sont ces territoires inconnus soupçonnés dont Nathalie Sarraute est partie à la découverte. Et avec la conviction que là se terrait l’universel humain ; un « neutre », ni social ni sexué.

La volonté de dépouillement de tous les conditionnements réussit en effet, dans les brefs moments saisis par elle et distendus sous son scalpel, à atteindre cette limite. Mais, précisément, limite aussi furtive qu’ultime. Nathalie Sarraute atteint le fond, la détermination la plus archaïque. Et c’est en cela que son voyage au centre de l’être est un nec plus ultra. Personne ne pourra aller plus profond. Comme elle l’écrivait elle-même de Kafka en 1947 : « On ne peut ni demeurer à ses côtés, ni essayer d’aller plus loin. Ceux qui vivent sur la terre des hommes ne peuvent que rebrousser chemin 5. » Après Nathalie Sarraute, la novation littéraire devra rebrousser chemin, repartir dans une autre direction, de même que le fond atteint de l’abstraction picturale oblige maintenant la peinture à une volte-face et à un redépart vers d’autres dimensions.

N. Sarraute petite fille, en 1906

De l'universel au particulier ; de l'atemporel à l'actuel

De la « neutralité » sociale et sexuelle de ses voix, Nathalie Sarraute n’a visiblement pu convaincre son interlocutrice Simone Benmussa. Bien que se détournant de la psychanalyse, Nathalie Sarraute, comme Freud, voire plus que Freud, semble postuler un être humain profond, étemel et atemporel. Or il n’est d’homme qu’historique, donc social. C’est finalement socialement que s’expriment les tropismes, et différemment chez les hommes et chez les femmes. Ils ne se manifestent pas à un hypothétique état brut, mais médiatisés par les déterminations psychologiques et sociales. Lorsque Nathalie Sarraute admet que ses « locuteurs » sont pris dans le milieu qu’elle connaît le mieux, celui des intellectuels bourgeois, mais en arguant qu’ainsi elle peut les saisir dans leur neutralité, tandis que si elle les empruntait à un extérieur social, par rapport à elle, les conditions sociales prendraient le dessus, elle manifeste ainsi seulement que nos propres conditionnements sociaux nous sont les plus difficiles à saisir, à détacher de notre être intime.

D’autre part, quand Nathalie Sarraute cherche le « neutre » dans le comportement et la voix des hommes, en opposition aux voix et comportements féminins, pour elle toujours trop « sexués », c’est encore refuser l’historicité intrinsèque de l’humain. Au long de millénaires de domination masculine, les hommes ont accaparé l’essentiel de l’activité générale et ont élaboré et cloisonné la « féminité » comme une singularité. Le refus de cette singularité par Nathalie Sarraute la renvoie à l’illusion d’optique d’un « neutre », où le « viril » aurait complètement disparu. En supposant qu’un tel « neutre » existe, ne faudrait-il pas alors le dégager en réduisant les êtres à leur squelette psychique. Heureusement, il n’en est rien dans les œuvres de Nathalie Sarraute.

Comme nombre d’autres écrivains, et des plus grands (Balzac, par exemple, qui faisait une œuvre révolutionnaire en dépit de ses convictions politiques ; ou Kafka, qui ne s’imaginait pas écrire une œuvre socialement prophétique), Nathalie Sarraute fait autre chose — et plus -que ce qu’elle croit faire. Erreur qui est un privilège des grandes œuvres, plus riches et plus chargées de significations que le dessein de leur auteur ne le supposait.

Ainsi, une lecture « innocente » de Nathalie Sarraute y trouve la plus féroce critique — parce que la plus profonde, la plus radicale, au sens de prise aux racines — de la vie bourgeoise, non plus, comme tant de romans « familiaux » ou sociaux, prise au niveau de l’activité pratique, économique, politique, idéologique, mais dans sa quotidienneté indifférenciée et cependant tout entière imprégnée de la totalité de ses déterminations. Ceci est peut-être le plus saisissant avec les Fruits d’or, roman unique en son genre, dont le sujet est le destin d’un livre, de l’annonce de sa parution à son oubli par la mode. Ces discussions, jugements, engouements et dénigrements ne sont en rien neutres : ils sont le plus impitoyable tableau d’une société précise et de son rapport à la culture.

Mais faisons abstraction de notre propre lecture. Si Nathalie Sarraute a pu accorder une telle importance à ce travail de l’inconscient-subconscient (qui, n’étant pas « morbide », n’appartient effectivement pas à la psychanalyse), refoulé le plus souvent — et sauf exceptions passagères — par les âges classiques, n’est-ce pas que, dans nos sociétés de paix relative, de « consommation » généralement suffisante, où les grands événements tragiques réels sont lointains, où la « permissivité » érode les passions, où les grandes causes sont décomposées par l’effondrement de toutes les valeurs et où, donc, les vies tendent à devenir anodines, quotidiennes, tournées vers le minuscule et le médiocre, où « d’un rien on se fait un monde », où la violence des actes, voire des paro- les, est rejetée à la marginalité, paradoxalement, ce moment-ilôt de civilisation vécu sous ces climats ne dégage-t-il pas plus que ceux du passé le terrain des tropismes ? En bref, ne sommes-nous pas au moment où le plus profond, le plus primitif se trouve au contact le plus immédiat avec la surface polie ?

Avec le sûr instinct qu’ont seuls les grands, Nathalie Sarraute découvre ce court-circuit psychologique propre à notre temps — aspect quotidien de la nouvelle barbarie — qui, inversement, ne pouvait trouver son analyste qu’au stade où les fils secrets du comportement se trouvaient tout à coup dénudés.

Une critique polémique

Parallèlement à son œuvre de romancière et d’auteur dramatique — aussi de mémorialiste de son enfance, terrain où elle innove encore en appliquant à son lointain passé le même regard méthodique qu’elle a porté aux portraits d’inconnus — Nathalie Sarraute a fait œuvre de critique, plus importante pour comprendre son œuvre et son esthétique littéraire que les auteurs qu’elle met sous son microscope. Là encore, elle se pose en s’opposant. Et sa sévérité impitoyable est iconoclaste. Ce n’est pas à moins que Flaubert et Valéry 6 qu’elle finit par s’attaquer, mettant durement à nu, là des faiblesses de style, ici de trop nombreuses défaillances ou complaisances. Mais, dans l’un et l’autre cas, cela ne va pas sans injustice (la structure monocorde de la phrase de Salammbô ne tend-elle pas à s’approcher de l’impassibilité de tels récits historiques latins, et Valéry qui a aussi écrit quelques admirables vers était tout de même plus que l’outre gonflée de prétention que crève Nathalie Sarraute) ; injustice qui révèle une fois de plus qu’aucun grand artiste ne peut être un juste critique de ceux dont l’art est d’ordre opposé au sien propre. Il ne peut accepter ce qui l’empêcherait d’avoir raison (pour paraphraser une pensée de Jean Rostand). Et cela d’autant plus que son art est puissant. Or, nous espérons l’avoir montré, celui de Nathalie Sarraute surgit et fraie puissamment sa voie comme une novation totale dans les lettres.

Et encore une fois dans l’histoire, notons-le, ce sera une femme qui aura ouvert une brèche à l’art d’approfondir et de dire l’humain.

Michel Lequenne

Nathalie Sarraute, Qui êtes-vous ?

Extrait de Nathalie Sarraute, Qui êtes-vous ?, « Les voyages »

Les voyages

Simone Benmussa — Un jour, tu m’as parlé de l’Inde d’une manière bouleversante.

Nathalie Sarraute — J’avais dû te dire que c’était horrible, en soixante-dix, quand j’y étais.

S. B. — Tu m’avais parlé de ces filles qu’on vendait.

N. S-— Les « cage-girfs ». Je ne sais pas si ça existe toujours. C’était en soixante-dix à Bombay. Des kilomètres d’une rue sordide dans laquelle des filles de douze à seize ans étaient enfermées dans des cages. Aux portes des cages, il y avait des hommes armés de gourdins pas pour taper sur les filles mais sur les clients qui feraient du scandale. Les petites filles étaient accroupies par terre et des mendiants, des gens misérables entraient pour une somme infime. Chacun faisait signe à une des petites filles qui le suivait derrière un rideau et, cinq minutes après, il ressortait et un autre entrait. Ces cages s’étendaient sur des kilomètres. C’étaient des petites filles que leurs parents vendaient pour quelques roupies à partir du moment où elles étaient nubiles...

Notes

1. 1. Nathalie Sarraute, qui êtes vous ?, éditions La Manufacture.
2. 2. Op. cit., p. 189.
3. 3. Librairie Félix Alcan, quatrième édition, 1927.
4. 4. Op. cit., p. 109.
5. 5. «De Dostoïevski à Kafka », les Temps modernes, octobre 1947, in l’Ere du soupçon, Gallimard, 1956, p. 52.
6. 6. Paul Valéry et l’Enfant d’Eléphant, Flaubert le précurseur, éditions Gallimard, 1986.