1. Cf. Critique communiste n° 46, novembre
1985.
Matta,
propos de Picasso 1, nous remarquions que cet artiste n'avait laissé d'issue aux générations suivantes que l'obligation d'une nouvelle rupture esthétique, d'un changement d'horizon global, de la même façon qu'Hugo avait obligé la poésie aux ruptures et renouvellements que furent Baudelaire, puis Rimbaud et Lautréamont.
La deuxième génération surréaliste, dont Matta est à coup sûr une des étoiles majeures, voire l'étoile majeure, ouvre une telle rupture. Plus qu'aucun autre, Matta ne doit rien d'autre à Picasso que l'ouverture du passage. L'accélération de l'histoire met les bouleversements d'au moins deux siè. cles dans notre XX", et les forces qui sous-tendent l'art de la première moitié du siècle changent de sens avec cette seconde moitié que précipite prématurément la Deuxième Guerre mondiale.
Signe de piste : si l'humour noir est un caractère commun à tout l'art moderne, celui qui règne dans l'ère Picasso s'achève encore en haut rire, car même l'hécatombe de la Première Guerre mondiale n'a pas ruiné et piétiné, détruit à la racine les valeurs d'humanité que la révolution relève sur les décombres. L'humour noir de l'ère suivante ne cesse guère de ricaner et de grincer des dents. A l'absurde ubuesque s'est progressivement substitué le monstrueux irrationnel glacé. Ce ne sont plus de.s clowns qu'Hitler et Staline. Matta va peindre ce monstrueux que seul Kafka avait pressenti.
Dès son aube, l'art moderne s'était rebellé contre la perspective classique que remettaient en cause les nouvelles saisies de l'espace et du temps, mais le cubisme se contentait d'ordonner les différents plans que peuvent superposer les vitres et glaces des cafés, tandis que Duchamp et le futurisme décomposaient la vitesse encore visuellement saisissable de la course et de l'automobile. Tous les courants des années dix communiaient dans la beauté stricte de la forme industrielle. Quinze ans plus tard, le surréalisme commence à chercher le point de contact entre l'irrationnel, en ses vertiges et ses terreurs, et la logique inhumaine des mécanismes. Il faudra Matta pour que se court-circuitent les deux pôles des inquiétudes et périls de l'inconscient et
Michel LEQUENNE du social, de la (( causalité universelle et de la finalité humaine)) (Breton).
Dans ce mouvement, l'art s'est internationalisé. Les grands courants parallèles du début du siècle avaient encore des racines sinon nationales du moins de cultures « régionales » ; désormais, les courants sont mondiaux, les mêmes tendances vont être présentes de l'Europe au Japon, de l'avantgarde new-yorkaise à la dissidence de l'Est. Matta est le type même de l'artiste internationaliste, quasi « sans patrie » (comme diiait un Le Pen) : né Chilien, il éclôt comme peintre à Paris, va féconder l'art des Etats-Unis avant de vivre un peu partout, beaucoup en Italie. (( Il aime bien être de nulle part JJ, dit Jacques Guillot. Bonnes conditions pour rassembler en soi et synthétiser les contradictions les plus violentes du temps et des temps. Tout s'amalgame dans sa peinture : les primitivismes (il est frère de Lam -voir X Space in the Ego), les mythologies (Octavia Paz découvre chez lui les codex précolombiens, Dominique Bozo les totems et les cérémonies initiatiques) ; les laboratoires les plus fous d'une inquiétante science-fiction oscillant entre la machine de la Colonie pénitentiaire et le matériel d'expérience des camps nazis. Mais, pierre ou fer, ces objets broyeurs, coupeurs, déchireurs sont intrinsèquement mêlés à la chair.
Ce monde de partout et de nulle part, d'où sort-il?
L'époque d'art que domina Picasso était matérialiste jusque dans son plus grand irréalisme. Celui qui triomphe avec Matta est surréaliste jusque dans les thématiques les plus « réalistes ».
Le surréalisme de Matta est aujourd'hui chicané par certains de ses plus fervents admirateurs (on parle beaucoup de son exclusion du groupe surréaliste, en général sans mentionner sa réintégration), et c'est un bien curieux phénomène quand on voit les admirateurs de Dali (et d'Aragon) les prôner au contraire comme surréalistes. Paradoxe apparent: il s'agit de la même hostilité au surréalisme véritable : ses adversaires tenaces et cohérents veulent l'enterrer avec le passé de ceux qui l'ont trahi, et en « laver» ceux qui ont réussi à s'imposer comme les plus grands peintres de notre modernité. Breton lui-même avait pourtant, dès 1944, directement pointé le degré supé-
rieur du surréalisme de Matta : 11 L 'œuvre de Matta frappe de timidité, prête un caractère passablement rétrograde à l'activité "paranoïaque-critique" qui ne permet d'appréhender que des aspects anecdotiques tout de silhouette (ne transcendant en rien le monde immédiat) et qu'on a vu du reste, avec Dali, dégénérer en obsession de devinette/. >> Ses meilleurs critiques modernes ne s'y trompent pas : Octavio Paz : « Le surréalisme fut un grand souffle chaleureux de rébellion sur ce siècle cruel et glacé. Matta est demeuré fidèle à cette impulsion subversive et généreusr!. » Et Patrick Waldberg : «Matta ne s'est jamais écarté de l'esprit du surréalisme. On peut dire qu'il est de ceux qui n'ont jamais cessé d'être surréaliste/. »Mais c'est le grand Duchamp, lui qui avait reconnu d'emblée Matta comme «le peintre le plus profond de sa génération », qui désigne en quoi son œuvre crée une nouveauté absolue : « Sa première contribution à la peinture surréaliste, et la plus importante, a été la découverte de régions de l'espace, étrangères jusqu 'alors au registre de l'arf. »
Le jeune Matta était proche de Tanguy, mais, sur l'autre pôle, il semble avoir toujours ressenti l'attraction puissante de Masson (sensible encore dans des œuvres récentes, d'inspiration hellénique) et ce sont sans doute, parmi les peintres surréalistes, ceux qui, avec lui, ont peint au plus proche de la poésie surréaliste, c'est-à-dire celle qui exprime le plus directement, le plus intelligiblement les pulsions inconscientes.
Partant de leur environnement, Matta s'éloigne vite sur son propre horizon.
Ce qu'il creusera tout au long de sa course est présent dés ses débuts de peintre en 1938.
D'abord sa couleur : sa gamme << entièrement nouvelle » (Breton), riche, éclatante, hardie, d'électricité, de néon, citadine en ses moiteurs comme en ses froids d'acier ; couleurs dont l'alphabet peut se dégager : couleurs de vie, de sang, de joie, opposées à celles du fer, de la torture, de la férocité.
Et puis, cet espace qui fascina Duchamp : sa profondeur indéfinie, sa perspective non euclidienne, obtenue par la désarticulation et la recombinaison des géométries, la couleur transformant les formes. « ln.finiment creusé (ii) suggère simultanément le cosmos et les recoins obscurs de l'esprit », dit W. Rubin qui, creusant encore, voit 11 ses formes (évoquer) de façon elliptique un liquide, du gaz, le feu, des racines et des organes sexuels 6 », c'est-à-dire ce qui ne s'inscrit pas simplement dans trois dimensions, est dynamisme, et figure le monde intérieur de la pensée et de la passion.
Un tel espace est celui du monde onirique. Cela encore est un patrimoine commun du surréalisme. Mais les rêves éveillés de Matta ne sont pas ceux d'une seule obsession ou de pulsions intemporelles : ce sont les cauchemars et les élans de l'homme de ce temps, qui nous touchent fortement parce que le génie de Matta leur donne leur poids maximal d'effroi et d'énergie vitale.
On sait que Matta refuse à être défini simplement comme peintre. C'est vrai qu'il est en même temps, du même mouvement, architecte et poète. Les titres des tableaux de Matta ne sont pas arbitraires. Contrepoints à l'œuvre peinte, ils sont souvent composés de << mots-valises », tels que le sommeil en invente parfois, et que, sans doute, le polyglottisme de ce grand cosmopolite lui en rend l'invention plus charnelle. De l'Eronisme de 1943, qui combine éro(tisme) et (oni)risme, à l'Odisseano de 1971 qui fond l'Odyssée dans l'Océan ; de /'Accidentalité de 194 7, qui télescope l'Occident sur l'Accident au sens le plus universel du terme, au Coïgitum de 1972 qui unit la connaissance à la sexualité, le jeu de mots touche au plus profond de la saisie synthétique de l'univers.
C'est du tréfond humain où le désir est sensualité et pensée à la fois que Matta s'élève, sous le choc des grands cahots de la guerre et des tyrannies et fait du Vertige d'Eros (1944) l'instrument du refus et du défi, des valeurs de résistance et de contre-offensive.
Face aux dévoilements des monstruosités effroyables de la Guerre mondiale, et alors que la plupart des artistes de vérité s'en détournent et fuient dans l'abstraction le visage de l'homme grimaçant ou trompeur comme un masque, Matta, au contraire, va se colleter avec l'horreur vive, la regarder dans les yeux comme le seul moyen d'en finir avec elle. Ainsi que l'a bien vu Breton, c'est dans le déchirement de soi que Matta a trouvé la voie d'accord, la pulsation harmonique avec le déchirement du monde. Jacques Guillot écrit : «Après l'hécatombe, les massacres, des personnages envahissent l'œuvre, désirant, copulant, célébrant violemment la vie. La réponse d'Eros à l'holocauste 1• » De son côté, Dominique Bozo écrit que Matta est un «peintre de bataille!.» Rapprochement saisissant avec un type de sujet disparu : des batailles, oui ! de notre temps, et qui ne comportent pas un gramme d'exaltation joyeuse, d'orgueil, de sentiment d'une juste cause, mais une dénonciation froide, d'autant plus totale qu'elle n'est pas faite au nom de quelque angélisme, mais, au contraire (D 'angers, s'intitule un dessin en un des plus beaux raccourcis court-circuitant) avec une haute énergie de passion qui revendique d'aller jusqu'au bout d'elle-même sans feindre d'ignorer le point où la perversion inverse les valeurs.
Violence est le nom de notre temps, et aux Puissances du désordre (1964-1965 ), que les dessins -dont Matta dit qu'ils sont à sa peinture l'équivalent du <<direct» télévisé par rapport aux films - désignent plus clairement en leurs lieux et dates (du Vietnam et l'Espagne de 1967 à la Chasse aux adolescents de 1968), répond la revendication de la Violence de la douceur (1979).
Toutes les violences, toutes les souffrances, toutes les chairs broyées, pantelantes sous les mécanismes humains-inhumains, toutes les tortures, toutes les rages, brûlantes et glacées, Matta en a chargé sa peinture, il les a dites toutes.
Et l'âge est venu qui apaise les plus vibrants et fait se tourner les plus puissants des lucides vers l'espoir. Et c'est la dernière mutation d'un art à forte constance. Dans ce~ années soixante-dix et quatre-vingt, Matta peint ses tableaux les plus grands à tous les sens du terme, des toiles qui peuvent atteindre dix mètres de long , ce qui n'est pas trop pour embrasser l'Océan ou le Cosmos; le monde. 11 Un monde, écrit Octavio Paz, spirituellement plus proche df: Giordano Bruno que de Freud. Un Bruno du XX" siècle, bien sûr, qui aurait eu connaissance d'Einstein et de Poincaré 9• » Si nous le lisons bien, Matta a surmonté ses contradictions, et si son plan demeure le << poétique-mystique-humoristique noir » que signalait Breton, il l'a élevé au plus haut niveau d'universalité ; son doigt indique la maîtrise du monde et de soi. Abandonnant derrière lui les idoles de mort, il regarde la lumière grecque avec le Palais du Soleil(l983) et la Naissance de l'ômn.e ( 1982) présidée par les figures ·dionysiaques. C'est le même esprit que manifesta le choix de l'illustration récente qu'il fit de Rabelais, parallèle à la dévoration des Bisous de 1980. Les titres de ses dernières œuvres sont tout de joie gigantale : Dar a la vida una luz ( 1970), Illumine le temps ( 1975) le Fond de la mémoire est rouge (1984-1985), les Plaisirs de la présence ( 1984-1985 ).. . Il n'est pas de peinture plus jeune.
Un tableau est un instrument, chacun peut s'en servir
L'humain est ce qui fait un acte inutile l'art est la qualité dans /'inutile l'acte gratuit comme ex trême possible
Le surréalisme est avant tout un moyen de libération totale de l'esprit et de tout ce qui lui ressemble
Crever les yeux des cieux et connaÎtre la terre avec la paume des pieds Dieu est un invention algébraïque Citations de Matta
2. Le Surréalisme et la peinture, p. 186.
3. Vestibule, Mexico, 30 avri/1985, in Catalogue de l'exposition.
4. In Petit journal de l'exposition.
5. In O. Paz. op. cit.
6. Matta aux Etats-Unis. Une note personnelle, in Catalogue.
7. In Petit journal.
8. L'Echiquier de Matta, in Catalogue
9. Op. cit.