Le «Théâtre de l'opprimé» Faites-le vous-mêmes! (par Émile Copfermann)
Les méthodes et techniques d'Augusto Boal seraient-elles un des derniers avatars du spontanéisme, le transfert du politique au culturel, le masque new look de l',, innovation sociale"? Je me garderai bien de répondre. La réponse est en rapport avec l' enjeu. Elle est aussi liée à ce qui est investi dans le recours à la méthodologie. J e puis simplement faire écho, ici, à l' expérience que nous avons, à quelques-uns , développée de manière embryonnaire jusqu'en août 1978, plus systématique depuis septembre, à travers le travail d ' un petit noyau d ' une quinzaine de participants. Qui sommes-nous?
A la paruti~n, en 1977, du livre d'Augusto Boal, Théâtre de l 'opprimé, aux Editions Maspero, il nous avait semblé, à Augusto Boal et à moi, qu'une présentation des techniques pouvait être organisée. Le théâtre de 1 'Aquarium et le Groupe Z, particulièrement intéressés, organisèrent à la Cartoucherie de Vincennes une soirée et, devant 1' intérêt suscité par cette présentation, prirent l'initiative de l'organisation d'un stage qui se tint en juillet 1977. Dans le même temps, c'est-à-dire le dernier trimestre scolaire, dans le Midi, un de nos correspondants expérimenta dans deux classes de section d'éducation spécialisée, annexes d'un collège d'enseignement spécialisé, avec des adolescents de 15 et 16 ans,
Il
ces mêmes techniques ma1s, cette fois, directement à partir du livre.
Le succès de ces deux expériences, ou plutôt leur intérêt, devait provoquer d'autres expériences, en cascade. C'est surtout après l'organisation d'un stage, à l'initiative de Robert Longchampt et J. Blanc, avec une quarantaine d'enseignants appliquant les techniques Freinet, qui devait se dérouler en août 1978 à Bollène (Vaucluse), que le projet prit corps. Pour ses promoteurs, réunis à Teyssières en août, il s'agissait de former un groupe polyvalent expérimentant les techniques Boal aussi bien dans des secteurs pédagogiques, éducatifs que ceux tournés vers le théâtre. Deux lettres d'information envoyées fin 1978 renvoyaient aux anciens stagiaires l'état de leur expérimentation, surtout en province, et l'écho du travail parisien.
A Paris, en effet, Jean-Baptiste Auber9n, Augusto Boal, Georges Bonnaud, Jean-Gabriel Carasso, Emile Copfermann, Nicole Derlon, Anne-Marie Duguet, Anne-Marie Engel, Huguette Faget, Jean-François Labouverie, Gérard Lefèvre, Olivier Loiseau, Claude Minière, Richard Monod, Margie Nelson, Martine Peyrot, Catherine de Seynes travaillaient ensemble et intervenaient collectivement au congrès du Syndicat de la magistrature, à la fête de la maison de quartier, place des Fêtes-Avenirs, transmettant, en quelque sorte, les techniques qu'Augusto Boal avait proposées au groupe. Fin janvier quatre stages étaient organisés, avec 140 stagiaires, à l' initiative des membres du groupe, qui présentaient le 3 février aux centres d'entraînement aux méthodes d'éducation active le résultat à la fois du travail de ces stages et du travail de groupe. Le travail du groupe
Nous sommes partis de cette hypothèse :Jeux pour acteurs et non-acteurs renvoie à une pratique spécifique, liée aux conditions particulières que Boal a rencontrées en Amérique latine. Sans produire ici une analyse détaillée de la nature des sociétés à l'intérieur desquelles Boal a vécu, qu'il s'agisse du Brésil, de l'Argentine ou même du Pérou, il semble bien que les classes moyennes dans tous ces pays n'aient pas joué et ne jouent pas le rôle qu'elles jouent en Europe capitaliste. Dans toutes ces expériences, en Amérique latine, Boal s'est trouvé mêlé à des luttes, culturelles certes, mais
qui prenaient immédiatement une dimension politique parce que l'affrontement de classe y était plus direct. En Europe, la petite bourgeoisie, tout aussi menacée qu'elle se sente par la crise, continue de se voir à dimension particulière, avec des intérêts spécifiques et la reprise ici par elle des éléments de la pratique de Baal risque de l'occulter. Si l'on veut, en d'autres termes, en<< adaptant>> à la situation française ces fameux jeux pour acteurs et non-acteurs qui préparent à la pratique du théâtre de 1' opprimé, on risque de produire un nouveau gadget ayant pour épicentre la <<créativité>>, l'<< expressivité,,, etc. L'autre risque immédiat a été de produire une variante des expériences antérieures de théâtre militant : un groupe, <<éclairé>> politiquement, il va de soi, répète son message qu'il ne s'agit plus, ensuite, dans un second temps, que d'aller porter<< aux masses,,, lesquelles, on le sait, n'attendent que cela.
Nous avons refusé cette éventualité. Néanmoins il fallait voir de près si le processus partant des exercices (exercices d'intégration physique du groupe et de reconnaissance du corps/communication musculaire et visuelle : exercices préparatoires à l'image) et menant au théâtre-forum, au théâtre invisible était viable ici, s'il n'était pas une réponse totalement ancrée dans la réalité américano-latine .
Je ne puis évidemment pas parler au nom du groupe : nous n ' avons pas établi de bilan collectif et surtout, les quatre stages organisés fin janvier, l'avenir dira s' ils sont à inscrire dans la colonne <<pertes,,, ont-ils abouti à faire des ex-stagiaires des producteurs? C'est trop tôt pour le dire. La méthodologie
L'abondance des exercices préparatoires tend à les faire apparaître en soi. En vérité ils sont là surtout pour <<échauffer>> le groupe : le faire se connaître, se reconnaître . Il y a sans doute différentes méthodologies à établir par ceux que Baal appelle <<jokers>> - on dirait ailleurs <<animateurs>> - qu'ils devraient pouvoir sélectionner en fonction de ceux avec lesquels ils vont travailler. Dans le cas de notre groupe initial ou des stages, l'absence d'homogénéité sociale, le caractère artificiel du travail entrepris (ce n ' est pas un syndicat, une association, une entreprise, un mouvement qui formulaient une demande, mais nous-
mêmes qui l'avions suscitée et qui organisions les modalités du travail) ont donné à notre travaille caractère d'un grand jeu non exempt de boy-scoutisme. La présence, dans le groupe et dans les stages, d'acteurs professionnels ou semi-professionnels accentuait, en outre, une autre tendance, le recours aux mécanismes traditionnels de l'expressivité . Il y a des professionnels de l'expression verbale, corporelle, gestuelle comme il y a des spécialistes de l'enseignement, des postes et télécommunications. Or, dans toute une série d'exercices (les images : donner une image fixe puis animée d'une situation d'oppression), ce qui importe c'est moins l'<< expressivité'' parathéâtrale (c'est bon, ça, coco!) que ce que Brecht appelait gestus social.
Nous avons ainsi assisté à des batailles sourdes entre acteurs et non-acteurs : l'expérience sociale tentait de percer sous la reproduction mécaniste déjà figée du spécialiste. Il y avait inégalité, qui se reproduira sans doute, entre les travailleurs parcellisés en lutte contre leur amputation professionnelle,- ceux qui font la critique de leur profession et d'autres, tout autant parcellisés, les acteurs mais, le plus souvent, qui estiment leur travail comme la réalisation de leur totalité (même chômeur, un acteur s'<< exprime,, pense-t-il, dans son travail) . Le recrutement du groupe, comme du stage, trop hétérogène, ne permettait pas que s'impose une collectivisation de l' expérience individuelle et, dès lors, nous avons assisté à une psychologisation des rapports joués et non à leur socialisation, tendance d'autant plus accentuée que le recrutement majoritaire petit-bourgeois introduisait des notions culpabilisantes (chacun est oppresseur et opprimé, possède une parcelle de pouvoir, etc.). On a beaucoup joué des rapports hommesfemmes. Une dramaturgie permanente
La notion d'œuvre- un produit clos, fermé, mais on dit qu'il se continue dans l'amateur de l'œuvre : le lecteur fait le livre, le livre fait le lecteur, etc. -est tellement présente en chacun qu'il a fallu et qu'il faudra sans doute y revenir souvent. L'objet ultime du théâtre de l'opprimé n'est pas de produire un spectacle <<réussi», une pièce modèle, avec des <<acteurs" · .. qui n'en sont pas, et potentiellement tout le public, devenu acteur, mais de déclencher un processus, l'auto-activité du groupe-sujet. Faites-le
vous-mêmes. Tout le monde peut être acteur (même les acteurs).
Le théâtre-forum repère des situations oppressives : il les fait jouer; les alternatives essayées par les spectateurs pour faire bouger la situation initiale ne sont pas réponses au sens plein du terme. Si individuellement des réponses pouvaient être apportées à ces situations aussi rapidement, seraient-elles à ce point oppressives? Les «réponses,, en fait, collectivisent des perspectives, les ouvrent devant le groupe non plus sous une forme rhétorique mais physique qui permet une présence plus intense et active des« spectateurs''· Du coup les <<réponses, mettent à plat une situation et, dans la mesure où la production du théâtre-forum résulte d'une nécessité interne à un groupe social, un mouvement, etc., préparent l'étape suivante, non plus du ressort du théâtre-forum ou non, mais de l'action collective.
Cela dit, le théâtre-forum réclame un travail préparatoire :
Il est monté comme une pièce de théâtre, si possible d'après un texte écrit collectivement ou non, répété et joué, avec des personnages, des actions, un déroulement, une structure précise. La substitution de l'opprimé principal, l'enrichissement de son rôle, l'augmentation de sa capacité à résister modifie la pièce initiale. Chaque séance de théâtre-forum mène ainsi vers une pièce nouvelle et la pièce <<achevée,, ce n'est pas celle jouée initialement mais sa dernière version qui, reprise ensuite, un autre jour, se transformera en s'enrichissant des expériences nouvelles du groupe acteurs/non-acteurs; dans un groupe, j'ai vu l'intérêt de la méthode par une complexification de la situation initiale jouée, duelle. Il s'agissait d'une visite chez un gynécologue : deux protagonistes, le médecin, la patiente. Linéaire, l'exemple semblait impossible à mettre en images. Pour l'enrichir, l'idée vint de mettre en présence non plus une mais quatre femmes face à quatre médecins, chacune, chacun avec ses méthodes et des réactions différentes. Les << médecins, ignorant la manière d'exercer leur métier, les quatre patientes tinrent le rôle des médecins, les hommes devenant les patientes. Après répétition, on revint au thème du début, un médecin, une femme, mais chacun offrant son histoire : la femme au travail, avec ses camarades d'atelier, puis chez elle; le médecin avec ses aides-soignants, secrétaires, inf~rmières, etc. Avant, pendant, après.
Ecriture directe , dramaturgie simultanée, il y a de tout cela dans la méthode Boa!. Les préliminaires au théâtre-forum essaient, en effet, ce qui deviendra pièce, après qu'aient été testés person-
nages, situations, conflits dans le groupe producteur initial. Voir jouer par dix personnes, tour à tour, le même personnage, qu'il soit homme ou femme, vieux ou jeune, par hommes, femmes, jeunes ou vieux, est une expérience passionnante et troublante : passionnante, parce qu'elle permet de voir donner corps à un personnage; troublante, parce qu'on assiste à une dépossessioncelui qui a donné, au départ, la situation et y a joué un rôle proche de celui qu'il a vécu donne aux autres son personnage qui peut ensuite lui revenir, en fin de travail, mais modifié par tout le groupe. Ce processus ne s'achève pas, je l'ai déjà dit. Car la pièce ''prête>> et offerte en théâtre-forum va encore se transformer au contact du public et ce serait sans doute un travail hautement significatif que d'inscrire quelque part (textes, films, etc.) le cheminement des personnages dans le déroulement du théâtre-forum, cheminement qui n'est rien d'autre que la prise de conscience du groupe.
Émile .Copfermann ~DEll
BIOGRAPHIE
Augusto Baal a mis en scène plus de cinquante pièces de théâtre, notamment le Tartuffe de Molière, el Mejor Alcade, el Rey de Lope de Vega, la Mandragore de Machiavel, le Revizor de Gogol, etc.
Il est également l'auteur d'un certain nombre de pièces, dont Femmes d'Athènes, une libre adaptation de Lisistrata et de l'Assemblée des femmes d'Aristophane; Oncle Picsou et la pilule, ou le premier coup d'État au Brésil raconté en bandes dessinées; Torquemada, où Baal relate le deuxième coup d'État au Brésil, son séjour en prison, son interrogatoire et sa torture; Histoires de nuestra America, petites scènes vraies de l'histoire de l'Amérique latine; Révolution en Amérique du Sud, histoires d'élections où tous les candidats sont patronnés par la Cl A; avec Gianfranco Guarnieri il a écrit Arena raconte Zumbi et Arena raconte Tiradentes.
De 1956 à 1963 Augusto Baal dirigea lè théâtre Arena de Sao Paulo; obligé par la répression d'abandonner cette expérience de théâtre populaire, c'est à partir de ce moment qu'il découvre et expérimente, avec d'autres, les techniques successives du Théâtre de l'opprimé, qui constitueront ensemble une nouvelle forme théâtrale. En 1973 il suscita ces techniques dans le cadre du plan national d'alphabétisation mis en route par le gouvernement révolutionnaire péruvien.
Exilé politique, Augusto Baal réside depuis plus de deux ans en Europe où il poursuit l'expérience de ses techniques. Jusqu'ici il a œuvré au Portugal, en Finlande, en Suède, en Italie et en France où il travaille actuellement.
Augusto Baal est également l'auteur d'un certain nombre d'écrits, parmi lesquels nous ne citerons que ceux parus en français :le Théâtre de l'opprimé, qui relate son expérience au théâtre Arena, celle de la campagne d'alphabétisation au Pérou et qui comprend, en outre, quelques essais : sur le système tragique d'Aristote, sur la poétique de Machiavel et sur le personnage chez Hegel et Brecht; Jeux pour acteurs et non-acteurs, une pratique du théâtre de l'opprimé, autour de ses expériences européennes.
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