(entretien avec julian Beek) "Nous avons voulu quitter les citadelles de la culture bourgeoise. Aujourd'hui nous sommes bloqués." - Où en est le Living Theatre? - Nous passons la majeure partie de notre temps à faire du théâtre dans la rue. Nous jouons sur les places publiques, devant les églises, dans les usines, les écoles et les hôpitaux psychiatriques. Il est très difficile évidemment de gagner de l'argent ainsi. C'est pourquoi nous venons aussi quelquefois dans des maisons de la culture.
En janvier 1970, après de nombreuses tournées en Europe, la compagnie a décidé de se diviser en plusieurs cellules. L'une d'entre elles voulait se concentrer sur l'utilisation du théâtre dans le domaine politique. Judith Malina et moi avons décidé de travailler avec ce groupe. Nous voulions utiliser le théâtre pour soutenir et développer le plus possible le mouvement vers la Gauche libertaire. Nous avons voulu quitter les citadelles de la culture bourgeoise, c'est-à-dire les théâtres, et tenter de passer plus de temps avec les classes opprimées. Elles sont coupées économiquement, mais aussi culturellement, de la possibilité d'élargir leur conscience à travers l' art du théâtre.
Notre expérience nous a montré qu'après un spectacle, il était
plus facile de parler aux gens. Il est difficile par exemple d'aller JJrendre une bière dans un bar et de parler avec votre voisin de la liberté sexuelle et de notre soumission à la priorité privée. Après un spectacle, on peut en discuter pendant des heures.
Quand nous étions à .Pittsburg aux États-Unis, après notre séjour au Brésil (et dans ses prisons!), nous avons invité les ouvriers à venir discuter les spectacles, le vendredi soir, chez nous. Et nous avons eu là un de nos plus grands succès. Les ouvriers, les gens, ont une très grosse soif pour l'assimilation de l'art, pour la sensualité de l'art.
Nous sommes depuis 1975 en Italie. Ce qui n'a pas fait disparaître nos difficultés financières et les ennuis avec la police. Il y a quelques jours, alors que j'étais à Rome pour régler des affaires, la Questura est arrivée. Elle m'a donné huit jours pour quitter le pays. Le troisième acte de Prométhée, où nous appelons les spectateurs à descendre dans la rue, à suscité en Italie une propagande énorme. Nous avions amené les gens devant la prison centrale de Rome . Après la troisième soirée, la police a arrêté tout le monde. La quatrième fois, ils l'ont interdit.
Mais nous avons l'habitude. Nous sommes des nomades. Quand nous jouons trop longtemps dans un endroit, la police intervient. - Comment avez-vous évolué sur le plan du travail théâtral? -Avec Paradise Now, en 1968, nous avons commencé à jouer en tant que comédiens les <<non-personnes>>. Dans la collectivisation du travail, nous avons commencé à représenter, soit nous-mêmes, soit des personnes sans identité. Des personnes sans individualité, sans caractère. Dans les Six Actes publics ... , il n'y a pas de personnages, de même que dans les Sept Méditations. Nous avons un cycle de vingt-cinq spectacles que nous jouons ainsi dans la· rue. Ils traitent du chômage, de l'aliénation sexuelle, des luttes féministes, etc. - Dans Prométhée, par contre, vous youez des personnages précis Lénine, Maïakovsky, etc. - Effectivement, dans Prométhée nous avons décidé de le faire, pour porter aux gens le sentiment suivant : faites la révolution, sans perdre votre propre personnalité. Nous avons des personna-
lités très diverses, il est possible d'agir ensemble, de collectiviser la vie et de nous exprimer de plus en plus de façon propre, sans tuer ses particularités.
Dans la seconde partie nous avons utilisé le public comme des masses sans individualisation, comme si elles étaient manipulées. Nous espérons donner aux participants non la joie de monter sur scène, mais le sentiment de s'être fait exploiter. Il faut que cette idée vienne après le spectacle, que les gens se disent <<mais c'est horrible! "· « Participation et/ ou manipulation» - Hier, quelqu'un a crié sur la scène : "On est manipulé.'" Vous pensez que ce résultat est intéressant? - Oui, afin que la prochaine fois, lorsque quelqu'un dira : «Maintenant nous faisons de la participation,, ils prennent garde. - C'est un peu à double tranchant. Quand vous avez demandé : «je veux dix personnes pour jouer ceci, quinze pour jouer cela", si nous avions refusé? - Nous aurions dit: «Vous avez évité le piège'' et nous aurions discuté. Nous aurions réfléchi ensemble sur ce qui s'est réellement passé en Russie pendant la révolution, sur les illusions des masses russes qui croyaient nécessaires des leaders révolutionnaires. Sur la façon de ne pas être dupes la prochaine fois . Car il faut reprendre le Palais d'Hiver. - Et dans le troisième acte, lorsque vous demandez aux spectateurs de vous accompagner devant l'hôtel de police de la ville, est-ce aussi de la manipulation? - Ce n'est pas vraiment imposé. Le troisième acte, c'est de 1' antithéâtre. Le premier acte, c'est le théâtre classique, nous sommes dans le théâtre, liés à la culture et à notre siège. La question est alors, comment en sortir? Puis, il y a une revue de toute la culture et on arrive, dans le deuxième acte, au théâtre du xxe siècle. C'est du théâtre documentaire avec les «trucs» brechtiens ou pirandélesques. Et enfin, le troisième acte, qui est le Living Theatre. Devant l'hôtel de police, une question doit s'im-
poser dans la tête des participants : <<Qu'est-ce que nous pouvons faire pour toucher ces gens? >>, pour libérer Prométhée? Mais nous le faisons sans théâtre. Nous avons recours à la méditation. - Oui, mais hier soir nous avons discuté avec des personnes qui avaient justement beaucoup apprécié le deuxième acte. Non parce qu'il avait une dimension critique, par rapport au théâtre " théâtral"' mais parce qu'elles étaient entrées dans le jeu. Elles avaient donc été piégées, sans saisir une once de votre remise en cause critique. - Peut-être ... - C'est quand même gênant. Finalement, nous spectateurs, on ne sait plus très bien ce que veut le Living? - Moi je le sais, puisque mon cœur est dans le troisième acte. Les deux autres parties sont des choses didactiques, pour montrer à ceux qui ont l'habitude d'aller au théâtre ce que nous ne voulons plus. Si nous voulons sortir de la culture et de l'histoire, il nous faut sortir des institutions, celles que nous avons trouvées dans ces actes. Nous en étions déjà sortis lors de Paradise Now en 68. Mais le théâtre a continué, comme avant. La révolution du théâtre aujourd'hui, c'est justement de créer un théâtre aussi touchant, aussi valide que celui qui appartenait à la classe bourgeoise. -Mais cela, vous ne le cherchez pas dans le spectacle? -Dans l'acte; il faut théâtraliser la vie. Il faut dissiper la différence entre l'art et la vie. Nous devons être aussi beaux et aussi terribles que les personnages d'un spectacle qui jouent sur le nid de la vie et de la mort. Nous ne devons pas être des marionnettes. L'art ne doit plus être une chose extérieure conservée dans les musées, le théâtre ou les livres . Nous devons arriver, enfin, à parler la poésie, à ne pas être les spectateurs de l'histoire. A n'être manipulés ni par l'histoire, ni par Julian Beek, ni par Lénine, ni par le parti. - Mais il y a un double caractère dans ce que vous faites : d'un côté vous vivez quelque chose sur scène, et de l'autre vous produisez une critique de ce que vous faites. Comment nous, spectateurs somme toute classiques, erifoncés dans notre fauteuil, pouvons-nous percevoir ce double projet?
- Nous essayons de faire une << leçon-objet,,. Au début du spectacle, nous sommes liés nous aussi à nos sièges . Il y a une grosse corde dont les spectateurs nous libèrent. Mais le symbole de la corde est constamment présent dans les scènes. Dans la première partie les furies vous lient avec cette corde qui prend sa source sous une tonnelle où reposent les mythes. Nous sommes donc toujours attachés au passé, nous sommes passifs, nous sommes des voyeurs, nous sommes manipulés . Allons-nous lancer l'assaut du Palais d'Hiver? Qu'allons-nous faire? Dans le deuxième acte, dès le débtù, les furies lancent à nouveau la corde qui cette fois-ci amènera à la création du Parti bolchevik. A la fin, lorsque Essenine va voir Lénine pour lui demander la paix, Lénine lui tend la corde. Avec peut-être l'idée qu'Essenine devrait entrer dans le parti, mais il se pend.
Ainsi, dans la première partie nous essayons de dire au public : oui l'art est très séduisant, les idées, la philosophie attirent. Mais ils nous laissent toujours liés , esclaves . Esclaves du passé, de la culture, des mythes . Comment en sortir? Nous reposons laquestion dans la seconde partie où nous retraçons l'histoire de la Révolution russe et où les spectateurs sont invités à <<participer, à la prise du Palais d'Hiver. Mais ils sont manipulés et au sortir du deuxième acte v ient le sentiment que ce n' est pas vra imen t ré ussi. On prend conscience des erreurs. Et la q uestion revient : comment en sortir? Dans le troisième acte, nous proposons une solution. Il est possible d'en sortir avec l'acte public . Il faut recommencer l'assaut du Palais d'Hiver, mais cette fois-ci il faudra prendre garde, faire attention. Nous sommes piégés - Pour aniver à ce résultat, vous employez des formes théâtrales. Vous choisissez de continuer le théâtre plutôt que de distribuer des tracts. Or vous refusez en même temps les formes du passé. Vous êtes donc à un point difficile : vous refusez la culture, mais elle vous est quand même utile. Comment assumez-vous cette contradiction? - C'est le problème contemporain. C'est pour cela qu'il y a dix ans nous avons remis en cause tout notre travail. Et nous n'en sommes pas encore sortis. Nous, le Living, nous sommes en train de dire que nous sommes piégés, nous sommes bloqués. Les
vieilles formes sont sans cœur, mais elles continuent à dominer la société . Il nous faut regarder ce problème encore une fois et peutêtre trouverons-nous une ·autre solution. Et peut-être, cette fois, réussirons-nous la tentative de 1968; même si elle a .c assé des vieilles normes, elle n'a pas réussi assez, pour vraiment changer la société. Aujourd'hui, même l'avant-garde est bloquée.
La lutte continue, mais il faut aussi faire une révolution contre ce que nous avons fait nous-mêmes.
Propos recueillis par J .-Y. Tou vais et M. Perri N B . D es ex trait s d e cet entretien sont pa rus dans Rouge des 17-1 8 novembre 1978 .