Le rapport sémiotique 1 /dialectique dans le domaine de la littérature (Interview de Pierre V Zima)
Pierre V. Zima est l' auteur, entre autres écrits, de plusieurs livres, dont : le Désir du mythe, u'ne lect~re sociologique de M. Proust 2 , Goldmann, dialectique de l' immanence 3 , l'Ecole de Francfort, Dialectique de la particularité 4 , Pour une sociologie du texte littéraire 5 •
C ' est surtout ce dernier livre, récemment paru, qui a suscité notre intérêt : d' abord parce qu'il a pour objet l' esthétique, ensuite parce qu ' il tend à dépasser d ' une manière qui nous semble féconde le clivage restrictif, et jusqu'ici insurmonté, entre deux courants fondamentaux de la théorie de la littérature : l'un qui identifie l'œuvre à son sens social ou idéologique, en reléguant son caractère autonome; l'autre qui l'isole de son sens et de son rapport aux intérêts sociaux, en raison de sa structure spécifique.
Ce sont les postulations de ce livre - conçu comme réunion d'un ensemble d'essais- qui ont guidé le sens des questions qui suivent. Pierre Razdac. - Le titre donné à cet entretien témoigne de préoccupations qui ont leur racine dans ce que Adorno appelle le «caractère double de l'art comme autonome et comme fait social''· Or ce caractère a pris une singulière acuité théorique quand les conditions socio-culturelles imposées par le nouvel essor du capitalisme en fin de siècle dernier provoquèrent, vers 1910, une émancipation jamais connue des formes artistiques et littéraires vis-à-vis des idéaux humanistes : d'un côté les formalistes théori-
saient l'aspect autonome de la littérature (et de l'art en général) en postulant qu''' une science de la littérature... doit être une science indépendante et spécifique, ayant son propre domaine de problèmes concrets'' (Boris Eikhenbaum), à l'exclusion de toute référence sociale et historique; d'un autre côté le <<marxisme» tendait à voir dans 1' art et la littérature d'abord un phénomène social ayant son explication dans ses déterminations économiques et sociales et jouant un rôle dans la lutte des classes. A la suite d'Octobre 1917, les marxistes, aux prises avec les difficultés de tous ordres auxquelles était confrontée la survie de la révolution, étaient d'autant plus enclins à aborder l'art et la littérature par leur côté politique et idéologique : en 1923, Trotsky, un des plus fins interlocuteurs marxistes des formalistes, tout en reconnaissant que l'œuvre d'art <<doit être jugée selon ses propres lois», considérait néanmoins que '' du point de vue du processus historique objectif, l'art est toujours un serviteur social, historiquement utilitaire" ·
Il faut sans doute voir- du moins en partie- à l'origine des divergences théoriques entre marxistes et formalistes les mêmes contradictions sociales : celles des décennies antérieures qui ont donné lieu à la fois à l'émancipation autonome de l'art et de la littéra ture , et à l'émancipation révolutionnaire du prolétariat. D eux dynamiques émancipatrices qui ava ient les mêmes causes mais qui ne purent que constater le fossé qui les séparait. Cependant il semble bien que les tensions de la révolution exacerbèrent leur opposition.
Ainsi : faut-il voir dans cette opposition radicale la démonstration que dans son fond une méthode exclut l'autre, qu'elles sont définitivement incompatibles? D'autre part : selon toi, quels sont les apports essentiels de l'une et l'autre méthode à la théorie esthétique, et quelles sont leurs carences respectives? Pierre Zima. - En ce qui concerne les rapports entre le formalisme et le marxisme russes (en tant que mouvements sociaux), deux explications semblent être possibles : la première, qui est également celle de N. Gorlov (dans le Formalisme et le futurisme russes devant le marxisme, trad. et éd. de G. Conio, 1975), part de l'hypothèse que le formalisme, en tant que théorie de l'avantgarde littéraire , futuriste , fut un produit des transformations socio-culturelles des années 1905 et 1917. Dans son article Futurisme et révolution, Gorlov cherche à persuader les marxistes que le
futurisme et le formalisme, loin d'être des courants rétrogrades, contribuent, tout comme le marxisme, à l'essor d'une nouvelle culture. C'est également l'idée d'un Ossip Brik et d'un You Tynianov, convaincus que la « nouvelle vision, rendue possible par l'écriture d'avant-garde (Khlebnikov, Kroutchenykh) est inséparable des aspirations sociales, politiques et culturelles du prolétariat. A leurs yeux la méthode formelle (formalnyy· metod) devait avoir une fonction de médiatrice en unissant la révolution artistique au bouleversement social.
Il est probable que le formalisme et le futurisme avaient été rendus possibles par les changements sociaux que connut la Russie au début du xxe siècle. La méthode formelle qui préconisait l'autonomie de l'art et s'opposait, pendant des années, à l'art mystique et religieux de certains symbolistes, est inconcevable dans un contexte culturel traditionaliste. Pourtant, on se rendrait coupable d'une certaine naïveté en affirmant avec Tynianov, Chklovski ou Brik, que la méthode formelle est celle de la nouvelle culture prolétarienne. L'apologie joue un rôle non négligeable dans le discours des formalistes (discours intimidé par 1' hégémonie politique du marxisme) et les marxistes furent les premiers à signaler les motivations idéologiques des formalistes et l' ambivalence de leur rhétorique révolutionnaire .
Ainsi, je crois que A . Lounatcharski a raison (dans le Formalisme dans la science et dans l'art, 1924) en affirmant que la méthode formelle est le produit d'une idéologie libérale, dont l'essor fut rendu possible, en Russie, par le déclin de l'absolutisme et par l'influence croissante de la pensée occidentale (Husserl, Dilthey). Cette hypothèse me semble être fertile, dans la mesure où elle rend compte des événements ultérieurs : de l'échec politique du libéralisme bourgeois (du parlementarisme) et de la science formelle <<autonomiste, de la littérature et de l'art. A mon avis, le libéralisme, l'individualisme (l'autonomie individuelle) et la théorie d'un art autonome sont inséparables. (Chez Kant, l'idée d'un art autonome - interesseloses Wohlgefallen - et l'idée que l'autonomie de l'acticn individuelle trouve sa meilleure garantie dans la maxime universelle de 1' impératif catégorique, vont ensemble. Dans mon recueil sur l'École de Francfort. Dialectique de la particularité, je cherche à révéler le lien entre le libéralisme (l'individualisme) de la << Théorie critique>> de Horkheimer et d'Adorno et leur position autonomiste dans les domaines esthétique et éthique.)
A la différence des formalistes qui occupent une position plus
ou moms kantienne en refusant de soumettre l'art à des buts hétéronomes, pratiques, les marxistes russes (Lounatcharski, Trotsky, Boukharine) se réclament (comme la plupart des autres marxistes, y compris Lukacs et Goldmann) de l'esthétique hégélienne. L'incompatibilité entre le formalisme et le marxisme est, en fin de compte, celle entre Kant et Hegel : à la différence de Kant, Hegel pensait qu'il devait être possible de ramener toute œuvre d'art réussie à une<< idée>>, à un système de signifiés. Dans ce contexte, il est particulièrement intéressant de constater que c'est précisément ce système de signifiés hégéliens que les marxistes cherchent en parlant de «contenu>> et en reprochant aux formalistes de négliger, voire d'éliminer le «contenu>> dans les recherches formelles.
Y a-t-il une solution dans le conflit entre les formalistes et les marxistes? Peut-on rendre les deux approches compatibles? Étant donné la divergence idéologique fondamentale ( autonomie/hétéronomie) je ne pense pas qu'il est souhaitable de viser une synthèse éclectique. Les travaux de P. Medvedev (Formalnyij metod v literaturovedennii), V . N . V olosinov et M. Bakhtine suggèrent que pour dépasser l'antagonisme stérile entre la forme et le contenu il faut abandonner simultanément l'idée d'un art autonome et l'idée marxiste (hégélienne) que chaque œuvre d ' art « exprime >> un système de signifiés : une idéologie ou une vision du monde. Avec Jan Mukarovsky et les penseurs russes cités ici, il faudrait continuer à chercher le sens social des structures linguistiques, discursives . Avec Greimas il faudrait se rendre compte du fait que le sens est dans la forme (dans la structure discursive).
En même temps, les recherches futures orientées vers une sociologie du texte littéraire retiendront deux questions méthodologiques fondamentales des formalistes russes et de leurs critiques marxistes:
1. La question formaliste de savoir comment un art particulier rompt avec des structures canonisées établies (comment le nouveau texte est« fait>>).
2. La question marxiste de savoir pourquoi une nouvelle écriture apparaît, en tant que fait social, dans un contexte historique donné. Aucune sociologie du texte ne saurait renoncer à ces deux questions et c'est sur ce point qu'une approche synthétique devrait être envisagée. P. R.- Le reflux de la révolution européenne favorisa un certain
déplacement de la pensée marxiste vers des problèmes regardant la superstructure : la philosophie, la méthode ... , et certains marxistes abordèrent les questions esthétiques et linguistiques. Ce fut le cas de Mikhaïl Bakhtine, vers la fin des années vingt, avec entre autres son ouvrage le Marxisme et la philosophie du langage, qu'il commence ainsi : «Dans le domaine de la philosophie du langage, il n'existe pas à l'heure actuelle une seule analyse marxiste"·
A la même époque, on assiste à l'évolution notoire de recherches spécifiques dans le domaine de la linguistique et de la sémiotique avec, par exemple, l'École linguistique de Prague. -C'est à dessein que je ne cite pas, pour l'esthétique, Lukacs qui a beaucoup apporté, car je voudrais surtout mettre l'accent sur la jonction entre la méthode sociale et la méthode spécifique, ou si l'on veut : entre la dialectique et la sémiotique. Or il semble bien que dans ton livre, pour faire pièce à la sociologie marxiste de la littérature (Goldmann) et au structuralisme (Barthes, Brémond, Todorov) , dont tu penses que les méthodes sont réductrices, tu t' appuies sur des auteurs (Bakhtine, Mukarovsky) d ' un demi-siècle en arrière .
Penses-tu que ces auteurs réalisent une combinaison féconde entre dialectique et sémiotique, c' est-à-dire plus conforme au « caractère double " de son objet ? E n quoi ? Et en quoi - pour amorcer la question suivante - par rapport à l' esthétique de Lukacs, par exemple? P. Z. - Il serait erroné (et injuste) de croire que G. Lukacs néglige les problèmes <<formels" · Dans son essai Erzahlen oder Beschreiben? (narrativité ou écriture?), il se rend parfaitement compte du fait que l' idéologie, loin d ' être située exclusivement sur le plan des énoncés univoques, est aussi repérable au niveau de la syntaxe nar~ative . La désintégration de ce que la sémiotique ( narratologie) appelle la syntaxe narrative est, dans le cas de Zola, par exemple, un fait idéologique que Luk;ics reconnaît comme tel. Pour lui, la narrativité (Erzahlen) est inséparable de la représentation typique, <<réaliste" de l'univers social.
La différence fondamentale entre Mukarovsky, Medvedev, Volosinov et Bakhtine d'une part et Lukacs de l'autre réside dans le fait que les penseurs tchèques et russes furent les premiers à avancer l'hypothèse que les rapports entre l'univers social et celu; du texte fictionnel s'articulent sur le plan linguistique et qu' ih
doivent être décrits sur ce plan. Dans leur livre intitulé le Marxisme et la philosophie du langage, Bakhtine et Volosinov tâchent, pour la première fois, de donner une dimension linguistique à la théorie dialectique (marxiste) de la société. Ils comprennent que les antagonismes sociaux peuvent et doivent être analysés comme des antagonismes linguistiques si on veut les mettre en rapport avec des textes fictionnels. Au lieu de réduire ces derniers à des structures de signifiés univoques (à des interprétations particulières) auxquelles ils ne correspondent jamais, il faudrait analyser leur production dans une situation socio-linguistique donnée . Le livre Marxism ijilosrifiajazyka (le Marxisme et la philosophie du langage, éd. Minuit, 1977) pourrait être considéré comme une première tentative dialectique, matérialiste, pour représenter les structures sociales au niveau linguistique. Cette représentation reste évidemment rudimentaire et doit être développée par des recherches ultérieures. N'oublions pas que l'ouvrage cité parut (sous le nom de V.N. Volosinov) en 1929, et qu'il avait été conçu- au moins en partie - comme une critique-polémique contre la linguistique synchronique de Saussure.
Dans le domaine de la sociologie de la littérature, J. Mukai'ovsky fut probablement le premier à attirer notre attention sur la nécessité de représenter des st'ructures sociales comme structures linguistiques pour pouvoir définir le caractère idéologique de la littérature. C'est surtout son essai intitulé Remarques sur la sociologie du langage poétique (Kapitoly z ceské poetiky, t. I) qui témoigne d'un effort remarquable (dans les années quarante) pour dépasser le dualisme forme/contenu vers une sociologie du texte et en particulier du langage poétique .
A la différence des penseurs marxistes, Mukarovsky décrit le caractère double du texte littéraire : son caractère idéologique et sa capacité de résister à toute interprétation réductrice qui ne tient pas compte de sa propre relativité historique et de la polysémie du texte analysé. La particularité de celui-ci réside dans son caractère signifiant, polysémique que la sociologie devrait considérer (si elle se propose d'expliquer la littérature et pas seulement ses aspects dénotatifs, documentaires) comme son objet privilégié.
Une critique des théories de Mukarovsky devrait tenir compte du fait que ces théories s'orientent trop souvent vers la sociologie durkheimienne et vers une ethnologie incompatibles avec les modèles conflictuels des dialectiques matérialistes. La norme esthétique que Mukarovsky examine dans plusieurs écrits est, à
ses yeux, une norme changeante, mais une norme de toute la société (ou de certains << milieux '') et non pas la norme de << 1' hégémonie culturelle"· P. R. - Il ne paraît pas que par la suite cette interaction entre ces deux méthodes fondamentales : l'une spécifique, l'autre dialectique, ait abouti à une fusion méthodologique, à une socio-sémiotique de l'art et de la littérature, bien qu'on commence à en parler. Au contraire, les structuralistes d'aujourd'hui ont approfondi et diversifié l'investigationformaliste tout en conservant ses prémices : le refus de prendre en considération 1' autre de 1 'œuvre (Adorno), ou ses connexions sociales; tandis que le structuralisme génétique de Goldmann, à la suite de Lukacs, quoique avec plus de nuances, continue d'éluder l'œuvre comme signifiant polysémique, non réductible à son signifié philosophique ou idéologique .
Peux-tu préciser en quelques mots ces positions antagonistes, et dégager, selon toi, leur caractère réducteur par rapport à leur objet? P. Z. - Nombreux sont, à l'heure actuelle , les individus et les courants qui cherchent à dépasser l'antagonisme entre les formalistes et les marxistes. Comme Kristeva (dans : la Révolution du langage poétique, 1974) , ils se réclament souvent de Medvrdev, Bakhtine ou Volosinov. Il existe, d'autre part, des groupements et des écoles qui semblent encore accentuer leur formalisme en tenant à l'écart des écrits formalistes (l'Évolution littéraire de Tynianov, par exemple) qui mettent 1' accent sur les aspects historiques et sociaux de la littérature et de l'art. Je pense à Genette et Todorov en France, des théoriciens qui ne semblent guère s'intéresser aux conséquences du débat entre les formalistes et les marxistes russes. Pour eux, comme pour Lammert ou le New Criticism d'antan, la théorie de la littérature conserve son caractère purement immanent, <<autonomiste». Il me paraît être évident que ces options théoriques sont motivées par des intérêts idéologiques et institutionnels. (Ce n'est pas une raison, évidemment, pour affirmer que les travaux d'un Todorov ou d'un Genette sont négligeables : nombreux sont les théorèmes de la << narratologie » qui pourraient servir à étayer une théorie sociologique des discours.)
Il serait injuste d'affirmer que ceux qui se réclament du<< struc-
turalisme génétique,, ne tiennent pas compte du caractère spécifique et polysémique du texte fictionnel. Goldmann lui-même a essayé - quelques années avant sa mort - de décrire les microstructures linguistiques dans le théâtre de Jean Genet, sans pour autant chercher le sens social au niveau discursif, ''formel»; sans poser avec Adorno ou Bakhtine la question de savoir ce que signifie une structure de monologue, de dialogue, ou la clôture discursive d'une pensée systématique.
Plus récemment, J. Leenhardt a ouvert une nouvelle perspective en considérant, dans son ouvrage intitulé Lecture politique du roman ulajalousie" d'Alain Robbe-Grillet, 1973, le Nouveau roman comme un texte polysémique (qui a plusieurs sens) et oppositionnel et comme une critique du roman colonial établi. Sans situer la jalousie dans un contexte socio-linguistique, Leenhardt examine les structures linguistiques (et en particulier les structures sémantiques) de ce roman en se réclamant de quelques théorèmes de R . Barthes. On voit donc que des tentatives pour dépasser le « parallélisme, des méthodes formelles et dialectiques existent également en dehors de notre ouvrage Pour une sociologie du texte littéraire. Ce sont surtout les travaux de A.J. Greimas et de J. Kristeva qu'il faudrait citer ici (voir Greimas : Sémiotique et sciences sociales, 1976; Maupassant, 1976; et Kristeva : le Texte du roman, 1970 ; la Révolution du langage poétique, 1974). P. R. -Jusqu ' à présent nous avons surtout abordé la question de la méthode d'approche de l'objet esthétique ou plus précisément littéraire. Maintenant, pour justifier l'orientation d'une sociologie du texte littéraire telle que tu la préconises, il faudrait peut-être définir ici plus nettement la nature de cet objet luimême.
D'abord celui-ci n'est pas tout l'art, il est littéraire, et par là il implique une spécificité déterminante : sa matière première est le langage, système de signification et de communication strictement codé au moment où 1 'écrivain s'en saisit. Or c'est justement sur cette différence entre le travail direct, communicatif, naturel, et sa transformation par le travail narratif de l'écriture, que tu fondes ta thèse.
Cette différence- c'est aujourd'hui un lieu commun- repose sur le fait que le discours littéraire est un système significatif au second degré, c'est-à-dire connotatij, s'édifiant à partir du système dénotatif du langage ordinaire.Plus précisément : alors que dans ce
dernier système le lien entre le signifiant (l'expression) et le signifié (le contenu) est conventionnel, dans le système littéraire ce lien est distendu, relâché, transgressif, au point qu'un décalage décisif se trouve introduit entre le signifiant et le stgnifié : à savoir que l'aspect signifiant, l'écriture, propre à l'œuvre, tend à être survalorisé et confere au texte une certaine autonomie; tandis que l'aspect signifié (par exemple idéologique), relevant de systèmes extérieurs à l'œuvre, n'est pas affiché nettement, n'est pas explicite, ni univoque. Ainsi le sens de l'œuvre est par nature ambigu, énigmatique (Adorno) .
De là découle un certain nombre de conséquences théoriques dont tu traites. Je voudrais te poser quelques questions à leur propos.
L'une de ces conséquences est que si dans le texte littéraire le signifiant, la forme, l'écriture ne sont pas qu'un moyen pour exposer des idées, l'œuvre ne peut être réduite à son interprétation idéologique ou philosophique, c'est-à-dire conceptuelle, comme simple matérialisation de celles-ci. Cependant, le langage dénotatif qui sert de base au discours littéraire, de 1 'avis d'Adorno, Tynianov et d'autres, ne se résorbe pas totalement dans le texte. Et comme le dit Bakhtine : «Le mot est toujours chargé d ' un contenu ou d'un sens idéologique ou événementiel.'' Alors, pour ne retenir que le <<sens idéologique" de cette formulation : subsiste-t-il en tant que tel, ou si l'on veut en tant que vision du monde dans le texte littéraire? Si oui, peut-on estimer sa place dans celui-ci ? - Goldmann, par exemple, expliquait que la catégorie de la vision du monde permettait la compréhension de 95 p. cent du texte. P . Z. -Tout dépend de ce qu'on entend par vision du monde. Si on part de l'idée que la vision du monde est l'ensemble des valeurs existant dans une société, alors il est évident qu'il devrait être possible de corréler la production des textes fictionnels avec la transformation de ces valeurs sociales. Mais ces valeurs, le texte ne les exprime pas d'une manière dénotative, immédiate: Proust, Kafka et Hesse ne parlent guère de la crise de l'individu ou du Sujet dans leurs romans et pourtant, la crise du système de valeurs libéral a une importance particulière pour leurs écritures. Elle se manifeste sur le plan de la syntaxe narrative et sur le plan de la nouvelle composition romanesque. Les questions sociales
sont donc transposées sur le plan textuel et Proust ne se demande pas - avec un D. Halévy - si l'individualisme est en crise, mais : «Suis-je romancier?,, Et c'est par rapport à cette question, qui pose le problème de l'écriture romanesque, qu'il faudrait comprendre les problèmes sociaux et idéologiques en tant que problèmes textuels.
Le sens social d'un texte littéraire réside donc dans la production textuelle elle-même, dans la façon de produire qui est souvent une innovation. La production de textes littéraires tend vers la polysémie et résiste, dans la plupart des cas, à toute tentative pour la réduire à un système de signifiés idéologiques, philosophiques ou théologiques.
Il me semble être particulièrement significatif que Goldmann ait renoncé, dans son ouvrage Pour une sociologie du roman, à la notion de vision du monde qu'il avait encore appliquée dans le Dieu caché. A son avis, le roman est un genre <<oppositionnel», <<individualiste» qu'il est difficile (peut-être impossible, Goldmann ne semble pas être très sûr sur ce point) de rattacher à la conscience collective ou à la vision du monde d'un groupe quelconque. Il me semble que dans son livre sur le roman, G~ldmann rejoint certaines positions de la Théorie critique de l'Ecole de Francfort, en présentant l'art non pas comme un fait socioidéologique, mais comme un phénomène qui s' oppose à l' idéologie, qui cherche à se soustraire au sens idéologique et qui acquiert un sens social par son caractère oppositionnel, négatif (l'art comme une instance socio-critique).
Mais il me semble important de dépasser les positions de la Théorie critique en essayant de révéler la production de ce sens critique. Ainsi, on pourrait montrer que chez les surréalistes la critique de la syntaxe de la phrase et de la narration a un sens social précis qui peut être corrélé avec la crise d'un individualisme livré en proie à l'économie monopoliste et au déclin de l'individu responsable, autonome et de ce que Freud appelle le lchprinzip (le principe du <<Moi»). Le déclin du Moi (lchschwiiche), Freud, qu'accompagne un déclin de l'action consciente régie et motivée par des valeurs et des normes de plus en plus ambiguës, favorise la découverte scientifique et esthétique de l'inconscient et de ses principes associatifs, non syntaxiques. La découverte surréaliste de l'inconscient est donc un événement social, mais un événement qui a des répercussions sur le plan de l'écriture, où l'association tend à remplacer la construction syntaxique.
Est-il possible de dire que la destruction surréaliste du principe syntaxique et narratif (dans Najda, par exemple) implique une vision du monde? Je ne pense pas qu'une telle question soit particulièrement fertile. Une écriture peut être un produit social sans pour autant impliquer un système de signifiés (philosophique) cohérent. Le dadaïsme est sans doute un phénomène social et la sociologie du texte ne saurait renoncer à une explication des écrits de Tzara en faisant valoir que dans une écriture qui cherche à opérer la désintégration des signifiants, le sens social manque : c'est précisément le travail destructeur de l'écriture dadaïste qui transporte des sens sociaux. Mais il me semble être impossible d'intégrer ceux-ci à une vision du monde, telle que la définit Goldmann. Le sens social ne se manifeste pas toujours sous forme de« vision du monde». Goldmann a dû s'en rendre compte dans Pour une sociologie du roman.
Deux autres arguments peuvent être avancés contre le concept de << vision du monde» :
1. Si le théâtre de Racine exprime vraiment les péripéties de la vision du monde janséniste, on ne voit pas très bien pourquoi un grand public continue à s'intéresser à Racine longtemps après la mort de la doctrine théologique. C'est parce que le texte racinien est polysémique et irréductible à l'isotopie sémémique 6 «jansénisme•• ou «refus intramondain» qu'il continue à fasciner la critique littéraire et le public en général. Mais tout cela ne signifie pas (comme voudrait nous le faire croire l'esthétique de la réception allemande) que le sens de la production dramatique est insaisissable dans le cas de Racine : c'est peut-être dans la nouvelle rhétorique racinienne que réside son innovation essentielle et son sens social; mais un sens qui ne nous empêche pas de comprendre les multiples interprétations de Racine qui, à l'heure actuelle, se font concurrence. Car la rhétorique, en tant que structure linguistique, est polysémique et interprétable, malgré le fait que sa production dans la société du xvne siècle peut avoir un sens particulier.
La Recherche de Marcel Proust peut être comprise comme une critique de la conversation mondaine à laquelle le narrateur finit par opposer l'écriture et, d'une manière générale, comme une critique de la conversation, d'un discours médiatisé par la valeur d'échange. Mais cette critique proustienne d'un système de communication particulier a tant d'effets secondaires et tertiaires qui, bien qu'ils puissent (à mon avis) être ramenés au problème social, peuvent susciter des commentaires importants (psychana-
lytiques, phénoménologiques, narratologiques) dans lesquels il n'est même pas question de la valeur d'échange et de l'opposition entre la parole communicative (la conversation) et l'écriture. La recherche sociologique du sens d'un texte fictionnel ne devrait donc pas ignorer les effets<< pluralistes,, de sa polysémie.
2. N'oublions pas, enfin, que toute une littérature d'avant-garde rejette le critère esthétique de la cohérence développé par Hegel, Lukacs et Goldmann. Il me semble être absurde de vouloir interpréter toute une littérature à la lumière d'une catégorie esthétique (cohérence, vision du monde) contre laquelle elle polémique depuis cinquante ans. P. R.- Une autre conséquence tient en ceci que le texte connoté n'est pas réductible à un sens univoque ou unique; il est une structure polysémique et c'est ce qui fait son sens social. Toutefois , est-ce à dire que l'œuvre littéraire recèle une infinité de sens, autant de sens qu'elle a de lecteurs, ce qui lui ôterait toute objectivité , puisqu' elle serait alors réductible à la subjectivité de ceux-ci?
D'autre part, les divers sens décelables d'une œuvre sont-ils équivalents, ou forment-ils une hiérarchie relative aux divers intérêts sociaux auxq uels elle est confrontée ? Pour prendre un exemple au théâtre : Hamlet, comme texte, peut être abordé en tant qu ' autodestruction d'une maison féodale, dans le cadre d'une situation où deux maisons concurrentes, les Hamlet et les Fortimbras de Norvège, sont en lice pour la possession d'une terre frontalière; et il peut être conçu comme drame psychologique familial, dans lequel le complexe œdipien d'Hamlet l'empêche de tuer le meurtrier de son père, auquel il s'identifie, jusqu'à ce que se considérant mortellement atteint il s'y décide; au niveau de l'expression, la bourgeoisie du xvme siècle voyait en Shakespeare un boucher, aujourd'hui elle l'édulcore, le raffine mais ne le honnit plus. Or, derrière ces interprétations, qui correspondent toutes deux au texte, résident des intérêts sociaux divergents qu'on ne saurait considérer comme équivalents, sauf d'un point de vue positiviste qui n'a pas grand-chose à voir avec la dialectique.
Ainsi, l'œuvre est-elle le lieu où ses divers sens se livrent concurrence et l'attitude analytique doit-elle les considérer comme étant tous du même ordre, ou bien peut-on concevoir que
l'inéluctable jugement de valeur lié à une pratique sociale puisse privilégier un sens en y identifiant l'œuvre, sans pour autant nier les autres ni contrevenir à l'« objectivité» de celle-ci? Mais c'est encore une question - peut-on parler d'<< objectivité'' de l'œuvre, et dans quelle mesure? P. Z. - Il est très difficile de fixer, une fois pour tou tes, le sens d'un événement historique: l'URSS a-t-elle<< brûlé» l'étape capitaliste, comme l'avait souhaité Lénine, ou s'est-elle enlisée dans un capitalisme d'État après la suppression de la révolte de Kronstadt et après la liquidation pratique du système des soviets? L'URSS est-elle une société socialiste ou se sert-elle de l'idéologie socialiste-humaniste, comme les États occidentaux se servent de l'idéologie humaniste-libérale? Les différentes théories marxistes ne seraient guère unanimes en répondant à ces questions. La polysémie des faits et des événements est donc également un problème du discours historique qui construit ses objets en fonction de ses oppositions sémantiques (de ses options idéologiques).
La sociologie du texte part de l'idée que le texte dramatique intitulé Hamlet est un fait social (comme une bataille ou une déclaration sur les droits de l'homme); mais il s'agit d'un texte écrit et d'un texte fictionnel, et toute méthode doit tenir compte de ces particularités.
Ce texte a été rédigé dans une situation socio-linguistique particulière et devrait être compris par rapport à cette situation et, en particulier, par rapport à la position du texte dramatique dans la société d'Elizabeth Ire. Dans Hamlet, les intérêts sociaux ne se cristallisent pas d'une manière documentaire et une sociologie du texte ne chercherait pas à retrouver dans le drame de Shakespeare les Hamlet et les Fortimbras de Norvège : elle tâcherait plutôt de retrouver les différentes rhétoriques (les sociolectes) de l'époque sur le plan intertextuel et s'efforcerait de représenter le drame comme un champ de bataille de sociolectes incompatibles, représentant des intérêts sociaux inconciliables.
La réception de Hamlet et les interprétations ultérieures pourraient être mieux comprises à partir d'une telle analyse sociologique, car la réception n'acquiert son sens que par rapport à la production textuelle et doit être expliquée par rapport à elle. C'est par rapport à elle, également, que l'on peut révéler le caractère idéologique d'une interprétation soucieuse de <<désamorcer» le potentiel critique d'un texte de Shakespeare.
Les différentes interprétations d'un texte fictionnel ne se valent pas, je crois : les différences qualitatives peuvent être définies tant sur le plan critique (socio-critique, sociologique) que sur les plans linguistiques (sémantique, syntaxique et phonétique). L'interprétation d'un poème qui ne tient compte que d'une de ses isotopies sémantiques est médiocre sur les deux plans : elle est médiocre parce qu'elle supprime les autres aspects sociaux (idéologiques ou critiques) du poème et elle est médiocre (incomplète) au niveau sémantique parce qu'elle prétend que la totalité du poème peut être ramenée à une seule unité.
Il faudrait précisément démontrer qu'il est impossible de séparer les critères purement techniques des critères sociologiques, critiques et que toutes les options méthodologiques et,, techniques,, impliquent des orientations idéologiques, des évaluations. P. R. - Les termes des deux questions précédentes concourent à la déduction que le caractère du discours littéraire n'est pas conceptuel, mais mimétique, figuratif. C'est ainsi que Mukarovsky pouvait dire que le texte littéraire renvoie ((au contexte global des phénomènes sociaux», mais qu'en même temps il les transforme par son attitude connotative. Dans l'art, dit Adorno, rien n'existe qui n'ait son origine dans le monde, mais en même temps il ne laisse rien inchangé. C'est ce qui justifie que la sociologie de la littérature devrait se poser la question du comment de l'écriture, et non celle des idées exprimées.
C'est à partir de là que tu préconises que le rapport entre le texte et la société, pour être possible, doit représenter la société comme « situation socio-linguistique». C'est par rapport à celleci, dis-tu, que le texte peut être critique, porter un jugement de valeur. Certes, mais dire comme tu le dis que «l'impact des structures sociales sur la production littéraire n'est repérable que sur le plan général de la situation socio-linguistique », n'est-ce pas une logique qui aboutit, comme ce peut être le cas chez Kristeva, à résumer la société à un ensemble de textes, c'est-à-dire à évacuer le présupposé matériel de ces derniers : justement la société qui relève de structures qu'on ne saurait réduire , sans en escamoter la réalité, à celle de ses« textes»?
Ensuite, ne peut-on pas penser que si le comment de l'écriture est une question de premier ordre, et qu'elle doit être mise en rapport avec son contexte socio-linguistique, le texte littéraire, parce que mimétique, figuratif, ne renvoie pas strictement au système socio-
linguistique, mais à des systèmes extérieurs : aux objets, aux événements, aux situations sociales, aux rapports culturels, aux structures mentales, etc.? - La description narrative d'un fonctionnaire dans son bureau ne renvoie pas qu'au comment de la description par rapport à la situation socio-linguistique, elle fait référence également à une situation socio-professionnelle, socio-politique, socio-culturelle, à travers les objets, le comportement. P. Z. - En ce qui concerne la réduction de la société à ses textes, je crois qu'il s'agit ici d'un malentendu : avant l'avènement de ce qu'on appelle la sémiotique, on parlait de conscience (Hegel, Marx), d'idées, de visions du monde, d'idéologies, de culture et de pensée. A l'heure actuelle, on se rend compte que, sans écarter tous ces concepts, on peut les interpréter dans un contexte sémiotique en affirmant qu'ils renvoient tous à des systèmes de signes et à des processus sémiotiques. Marx savait très bien que des idéologies sont des manifestations d'intérêts socio-économiques, matériels; pour lui, des intérêts sociaux trouvaient leur expression dans des idéologies. La socio-sémiotique ou la sociologie du texte cherche à représenter le fait idéologique comme un fait textuel, sans contester l'idée que ce texte est un texte sur quelque chose, sur un Au-delà du texte. Il existe donc un univers matériel en dehors du texte, mais cet univers ne saurait fonctionner en tant que système social que grâce aux systèmes de communication.
Parmi ces systèmes, celui de la langue est le plus important. Sans lui, les faits matériels ne pourraient jamais devenir des faits sociaux. De même, la conscience- qu'elle soit individuelle (psychique) ou collective -- n'existe pas en dehors du système de signes à travers lequel elle s'exprime et grâce auquel elle devient communicable. Affirmer que l'idéologie du PCF peut être soumise à une analyse sémantique et syntaxique (discursive), ne signifie pas, évidemment, qu'on cherche à réduire l'organisation du parti à sa production textuelle et gu' on nie l'existence de Marchais. Cette organisation peut d'ailleurs fort bien être étudiée en dehors des préoccupations sémiotiques, dans le cadre d'une sociologie des organisations politiques (Etzioni, Crozier, Touraine).
On peut, bien entendu, parler des situations sociales sans les concevoir comme des textes. Le fait que la sémiotique est à la mode ne signifie pas que tout doive être représenté sous la rubrique des signes. Mais en parlant d'un texte littéraire, on ne
saurait passer à côté de sa<< textualité ,, de ce que Eco appelle son << autoréflexivité .,, par laquelle le texte renvoie à lui-même en tant que message particulier qui demande d'être lu en dehors des buts pratiques, utilitaires. Il renvoie à son comment, à sa façon de dire. Tu as sans doute raison en affirmant que <<la description narrative d'un fonctionnaire dans son bureau ne renvoie pas qu'au comment de la description ... » . Le texte a également une valeur dénotative reconnue par Adorno et par la sémiotique (les sémiotiques). Mais ce qui le rend littéraire (ce qui le distingue d'un document administratif qui peut aussi avoir une structure narrative), ce sont les mécanismes connotatifs par lesquels il transforme les signes du langage communicatif en des signes de second degré. P. Gald6s et F. Kafka décrivent des fonctionnaires dans leurs bureaux; pourtant, ce ne sont pas les différences entre les fonctionnaires qui rendent compte de la différence entre le Procès et Miau ou Fortunata y jacinta, mais les deux attitudes divergentes envers la << narrativité .,, envers la façon de raconter une histoire. On peut, bien entendu, lire des textes fictionnels en ne fa isant attention qu' à leur dimen sion dénota tive, documenta ire; dans ce cas on passe à côté de leur sens historique, institutionnalisé. De même, on peut lire des documents historiques comme des anecdotes (il paraît que les Indien s d'Amérique lisaient des textes juridiques comme des récits mythiques); tout cela indique également que la fonction d'un texte est va riable : qu ' il peut acquérir une qualité fictionnelle qu'il ne possédait pas à l'origine ou qu'il peut la perdre. P. R. - Une dernière question. Pour étayer la nécessité d'une interrelation entre le texte littéraire et la situation socio-linguistique, il t'arrive quelquefois d'invoquer l'auteur, dont tu dis qu'il n'est pas directement intéressé par des problèmes politiques, économiques ou psychiques, mais par des textes, par le langage de la société.
Ainsi:
1. Les propensions de l'auteur peuvent-elles être utilisées comme explication de l'interrelation que tu proposes?
2. N'est-il pas quelque peu arbitraire d'attribuer ce qu'on attribue à une certaine catégorie d ' écrivains (par exemple ceux du Nouveau roman) à l'écrivain en général; car des écrivains comme Maïakovski, Brecht, Dos Passos, etc., tout en ayant révolutionné
la pratique signifiante de l'écriture, avaient quelque chose dire qui débordait le plan de l'écriture ou du langage de la société?
3. Enfin, que peut signifier le langage de la société comme matière de la pratique littéraire, si ce langage n'est pas abordé comme renvoyant à la pratique sociale qu'il inclue et qui le fonde? Autrement dit, à la question justifiée du comment, ne faudrait-il pas ajouter la question complémentaire du comment-quoi? P. Z. - A la différence d'un théoricien comme Goldmann, j'attache beaucoup d'importance aux commentaires de l'auteur concernant son écriture en général. Même si ces commentaires ne sont pas suffisants lorsqu'on se propose d'analyser un roman ou un drame dans un contexte social, ils peuvent être considérés comme des indices non négligeables. Prenons les remarques de Maupassant sur le roman (que l'on trouve, en guise de préface, dans Pierre et jean) : ces remarques témoignent très clairement des tra nsformations qui se font jour, à la fin du XIxe siècle , sur le plan de l'écriture romanesque, partie à la recherche d ' un nouveau «réalisme" · Le fait que la sociologie a souvent négligé l'attitude de l'auteur explique au moins en partie son ignorance en matière de technique . Certes, Balzac <<ne voyait pas, que , malgré son idéologie légitimiste, il écrivait des romans révolutionna ires; mais ce problème n'a pratiquement rien à voir avec l'écriture. Lorsque l'auteur se prononce sur l'écriture (c'est par exemple le cas de Brecht, dont les écrits sur le théâtre épique sont bien connus), il doit être écouté : car ses explications rejoignent très souvent celles de la sociologie du texte, rpême si elles sont moins systématiques et plus intuitives.
C'est surtout dans les textes de la nouvelle avant-garde que la théorie et la pratique de l'écriture se conditionnent mutuellement. Pensons à un nouveau romancier comme Ricardou qui est en même temps un théoricien du Nouveau roman, pensons aux essais sur le roman de Butor et à Pour un nouveau roman de Robbe-Grillet. La sociologie du texte ne saurait considérer tout cela comme des·<< naïvetés d'auteur" ·
En général, c'est précisément sur la technique que les auteurs écrivent et non pas sur les thèmes à choisir. Le choix du su jet (du quoi!) est un acte social très important (si Proust n'avait pas choisi la société des salons, m a is un milieu rural ou ouvrier, la conversation comme sociolecte mondain médiatisé par la valeur d'échange ne jouerait aucun rôle dans son roman). Mais le sujet
appartient à l'aspect dénotatif, documentaire du texte fictionnel :
Proust choisit de décrire le faubourg Saint-Germain, parce qu'il vivait dans la société des salons : c'est l'aspect documentaire, biographique (si l'on veut) de son roman. Et pourtant, la Recherche n'est pas comparable aux romans d'un Abel Hermant qui écrivait sur le même sujet. C'est en insistant sur la différence que la sociologie du texte se définit elle-même comme une théorie de la pratique fictionnelle.
Propos recueillis par Pierre Razdac
NOTES
1. La sémiotique (appelée parfois, avec quelques nuances, sémiologie) est l'étude de la vie des signes, leur signification et leur communication dans la vie sociale.
2. Éd. Nizet, Paris 1973.
3 . Éditions universitaires, 1973.
4. Éd. uni,versitaires Delage, 1973.
5. 10/18, Paris 1978.
6. Le terme d'isotopie sémantique est utilisé par Greimas. Il désigne la propriété caractéristique d'une unité sémantique permettant d'appréhender un discours comme un tout de significat ion. Il peut y avoir plusieurs isotopies dans un même texte.