(par Pierre Raz dac)
"Comprendre la nécessité sociale d'un style déterminé est une chose, porter un jugement esthétique sur les conséquences artistiques de ce style en est une autre. En esthétique la devise tout comprendre, c'est tout pardonner n'est pas valable."
Raconter ou décrire, 1936.
Introduction
Il n'est pas besoin de rappeler 1' importance de Lubies dans le domaine de l'esthétique. Cependant, si l'esthétique du jeune
Lukacs, encore dans le prolongement de l'esthétique classique 1, sert toujours de référence - et si certaines de ses catégories ont été reprises par des auteurs d'obédience marxiste comme Goldmann-, la théorie esthétique qu'il fonde dans les années trente, en tant que marxiste, fait l'objet de beaucoup plus de réserves.
Apparaissant dans une période d'intenses débats esthétiques en
URSS et en Allemagne notamment, elle fut également très controversée par les courants que Lukacs stigmatisait sans appel, et qui venaient de deux horizons décisifs de l'art du début du siècle : d'une part l'« art prolétarien,,, et à sa suite le <<réalisme
socialiste,, ainsi que leurs théories sous-jacentes qu'il assimilait au «sociologisme vulgaire>>; et d'autre part l'<< avant-gardisme >> ou le<< modernisme>> qu'il rangeait sous le label de<< décadence».
Aujourd'hui, notamment en France, la sociologie de l'art -plus précisément, de la littérature-, confrontée à des théories et pratiques résolument modernistes, voit souvent en Lukacs le conservateur borné de modèles périmés et, surtout peut-être, le détracteur impénitent d'un art qui, justement, place ses efforts dans la destruction des valeurs esthétiques traditionnelles jugées désormais inefficaces.
Ainsi, ce qu'on appelle l'<< orthodoxie>> de Lukacs joue comme un repoussoir à l'approfondissement de sa théorie esthétique. Certaines de ses catégories sont assimilées, d'autres lestement rejetées, mais le tout est compromis. De fait il n'existe pas - du moins à notre connaissance- d'étude quelque peu globale de sa théorie esthétique. Or, à l'heure d'une remontée certaine de la discussion sur les principes du marxisme, l'élaboration d'une esthétique s'en réclamant ne saurait faire l'économie de l'étude d'une théorie aussi marquante.
Bien entendu il ne s'agit pas ici d ' une telle entreprise, mais seulement d'en étudier un aspect, qui sera limité :
1. Aux concepts deforme et de contenu, qu ' il ne s' agit certes pas de séparer arbitrairement de l'ensemble des concepts lukacsiens, mais qu'il s'agit néanmoins d ' examiner en dehors des déterminations idéologiques et politiques qui les fondent implicitement.
2. Essentiellement aux travaux principaux des années trente, à travers lesquels Lukacs fonde son système esthétique. Préambule autour du concept de totalité
L. Goldmann, dans un texte sur le jeune Lukacs 2 , lui attribue le mérite déterminant d'avoir mis en lumière la catégorie de la << structure significative>> régissant implicitement la théorie de Marx. Certes Lukacs n'a jamais utilisé ce terme, précise Goldmann, mais il est déjà contenu en filigrane dans ses travaux prémarxistes sous la dénomination de forme, et découle de la catégorie de la totalité dans son ouvrage marxiste le plus important, Histoire et Conscience de classe.
Cette catégorie de la structure significative - qui ne deviendra explicite qu'avec Goldmann - est décisive pour comprendre le
système esthétique de Lukacs. Mais - d'autant qu'il ne l'a jamais formulée - elle ne trouve sa pleine intelligibilité que par rapport à la catégorie fondamentale de la totalité. C'est pourquoi il nous paraît utile d'exposer au préalable, même très schématiquement, la teneur de celle-ci comme catégorie fondamentale de Histoire et Conscience de classe.
La valeur méthodologique de la catégorie de la totalité tient d'abord en ceci qu'elle permet de dépasser la perception vécue, immédiate, brute des faits isolés (comportements, faits, œuvres) en les plaçant dans le mouvement d'ensemble dont ils sont une partie. Mieux : elle est ce mouvement d'ensemble, c' est-à-dire la médiation qui fonde, au niveau conceptuel, l'unité concrète des phénomènes de la 'lie, et qui dévoile les lois régissant leur rapport, et les explique. Par exemple, une œuvre d'art ne reçoit sa signification que lorsqu'elle est intégrée à l'ensemble d'une vie, d'un contexte artistique, que celui-ci est rattaché à un groupe, ce dernier à une classe sociale, et que celle-ci est comprise à l'intérieur de la transformation historique .. . Ainsi la totalité n'est pas un donné , mais un rapport d ' ensemble, un processus incessant qui va du fait au tout, et vice-versa, sous un éclairage réciproque .
Cette totalité n ' est donc pas assimilable à une média tion physique ou bien abstraite : elle est sociale et historique et, à ce titre , une totalité significative. C'est-à -dire qu' elle a un sens pour l' homme, car il en fait partie comme sujet actif et constitutif, il est le sujet de sa transformation historique. Mais en même temps il en est l' objet, à savoir qu ' il est déterminé dans son action et sa conscience par les conditions socio-historiques au sein desquelles il agit et pense , et qui s'imposent à lui comme une puissance étrangère- au dernier degré, par exemple, dans la société capitaliste régie de part en part par la production de marché .
Ainsi, dans ses actions et ses visions du monde, l'homme en quête de l' a ppropriation de ses rapports au monde, du dépassement de sa contradiction de S!fjet/objet, produit des formes sociales (travail, capital, classe, Etat, religion, art. .. ). Et, selon Goldmann, parmi celles-ci certaines accèdent à la propriété de structures significatives, en ce sens qu'elles n'ont d'autre fonction que de cristalliser de manière cohérente des visions du monde aspirant, confusément ou non, à une compréhension globale des ressorts de la réalité . Comme telles ces structures significatives (la philosophie, l'art) tirent leur objectivité de leur capacité à cristalliser dans une configuration unitaire les visions du monde sous-
jacentes à telle classe ou groupe social, et à constituer ainsi un niveau dans le réseau de la totalité sociale et historique.
De ce point de vue les structures significatives ne sont pas des simples reflets de visions individuelles du monde, correspondant à une conscience effective, immédiate ou isolée. D'une manière plus complexe elles donnent une structure à des visions du monde dont la forme est collective, c'est-à-dire la conscience possible qu'une classe- un groupe social- peut atteindre, compte tenu des limites objectives que lui impose la situation historique. Ainsi, par exemple, la structure significative des œuvres de Pascal et Racine surgit dans la mesure où elle structure ce que Goldmann nomme la« vision tragique'' du monde comme essence du mouvement et de l'idéologie janséniste. Mais cette homologie et donc le sens profond de ces œuvres ne peuvent être dégagés que si celles-ci sont replacées dans le contexte intellectuel, et celui-ci dans le contexte social de l'époque concernée.
Ainsi peut-on dégager de l'interprétation que Lukacs fait de la méthode marxiste en 1923 trois catégories qui sont primordiales pour la compréhension de son système esthétique. Soit : - celle de totalité comme unité socio-historique concrète de tout phénomène, de toute structure ou forme; - celle de structure significative comme manifestation objective et cohérente d'une vision du monde collective ou conscience possible; - celle de conscience possible comme maximum d ' adéquation de la conscience d'une classe, d'un groupe, à la réalité ou totalité.
Dans les pages qui suivent il s'agit d'une part de confronter ces catégories au système esthétique que Luk<ics met sur pied et, d'autre part, d'apprécier si ce système est effectivement adéquat à la nature spécifique de 1' art. 1. Forme-contenu ou structure significative?
En tant que structure significative le produit artistique est donc une forme sociale objective et, en outre, le lieu concret, et mimétique, la configuration unitaire et cohérente où s'articulent un certain nombre d'éléments qui font système. Elle constitue de ce fait le point de départ empirique de toute théorie esthétique.
Une de ses caractéristiques, par rapport aux autres formes sociales (droit, État, religion ... ), tient dans le degré très poussé de Il 0
cohérence qu'elle peut atteindre en tant que Tout significatif. Cependant, cette cohérence découle de l'interaction d'une série de systèmes (matériels, techniques, structurels, formels, idéologiques ... ), dont certains sont propres à l'art et d'autres extérieurs. Si bien que tout en remplissant les conditions d'un système unitaire et cohérent nécessaire à son identité, le produit artistique renvoie en même temps à lui-même (c'est ce que Umberto Eco appelle son caractère « autoréflexif>>) et à quelque chose qui, en lui-même toutefois, lui est extérieur- à la façon du signe. D'où sa nature dichotomique, SOI} ''caractère double», selon la définition d'Adorno, qui peut être traduite dans le système de Lukacs par les concepts de forme et de contenu.
Toute structure significative réalise évidemment une unité certaine - mais relative- de forme et de contenu. Mais la nature spécifique de 1' art implique également la nature spécifique de l'élaboration de son système unitaire.
Il s'impose donc de commencer par caractériser la spécificité artistique. Pour ce faire, il nous a paru utile de recourir à des écrits de Lukacs postérieurs aux années trente, les Prolégomènes à une esthétique marxiste (PEM) 3 , plus élaborés méthodologiquement.
Toute structure significative est une quête dirigée dans le sens de la maîtrise des rapports de l'homme au monde. Elle suppose ainsi le dépassement des données de fait, de l'immédiateté des faits singuliers de la vie (singularité) vers leurs lois générales (universalité). Cependant, pour la pensée dialectique - conformément à la dialectique même de la réalité - entre la singularité et l'universalité existe une tension faite de mille liens, phénomènes, processus... Ces médiations, ou ce mouvement d'aller-retour constant entre la réalité empirique et ses lois universelles abstraites, Lukacs, s'appuyant sur Marx, les définit par le concept de particularité. Celle-ci est considérée par lui comme « un réel membre intermédiaire» (PEM, p. 105), hors duquel l'interrelation concrète entre singularité et universalité ne peut être perçue. Un exemple pris à l'économie permettra de comprendre plus précisément la nature de ce concept : la marchandise correspond à la fois à un objet physique et unique, irremplaçable (singularité) et, en même temps, à une valeur générale abstraite, sa valeur d'échange (universalité); par rapport à quoi la particularité consiste dans l'unité dialectique de ces deux aspects : la marchandise comme produit déterminé, ni exactement propriété physique unique, ni exactement valeur abstraite.
Ill
De la même façon toute forme de connaissance conçue comme <<reflet>> de la réalité (art, science, philosophie) ne surgit qu'en tant que particularité en perpétuel mouvement entre ses deux extrêmes. Concernant le <<reflet>> esthétique, sa spécificité est même directement déductible avant tout autre catégorie, de celle de la particularité. La définition rigoureuse de celle-ci nécessiterait bien sûr une étude comparative des diverses formes de connaissance qu'il n'est guère possible de faire ici. Néanmoins nous essaierons d'en saisir l'essentiel en comparant, quoique schématiquement, les formes conceptuelle et esthétique.
Dans le domaine de la connaissance conceptuelle la particularité a au sens propre une fonction médiatrice dans le mouvement qui va de la singularité à l'universalité et vice versa; elle est en quelque sorte ce mouvement. Par contre dans le domaine esthétique ce <<membre intermédiaire,, devient littéralement un point focal, de convergence, où le mouvement d'un extrême à l'autre se concentre et se fixe. C'est-à-dire que son balancement entre singularité et universalité n ' est pas continu, il est rompu, capté, et forme un noyau d'où rayonne le mouvement d'une part vers celleci et vice versa, d'autre part vers celle-là et vice versa.
Cependant, cette fixation de la particularité esthétique n'implique pas pour autant qu'elle soit quelque chose de facilement cernable, localisable : par la nature du mouvement dialectique entre ses extrémités elle oscille, se déplace entre l'une et l'autre; tantôt plus proche de l'universalité (Racine, Schiller, etc.) tantôt plus proche de la singularité (Shakespeare, le roman qui multiplie les détails empiriques). Elle est cependant discernable, dans la mesure où sa configuration, comme dépassement de la singularité immédiate dans une structure sensible et concrète, a toujours le sens d'une conservation; et Lukacs ajoute: au sens le plus littéral - contrairement au reflet conceptuel, ou scientifique .
Il ne faudrait toutefois pas conclure à 1' autonomie sans limite de la forme esthétique. La particularité esthétique ne reçoit pas sa forme ou sa réalité indépendante par rapport ou en référence à la singularité des faits de la vie qu'elle laisserait ensuite à eux-mêmes, comme s'il lui était donné de s'en détacher. Tout à l'inverse elle leur est immanente, toujours présente en leur sein, et ne peut jamais se manifester qu'à l'intérieur des formes phénoménales de la singularité . Il s'ensuit que la particularité, pour surgir et être saisie au plan esthétique, ne doit pas décoller des phénomènes singuliers qui la contiennent, et s'élever dans un
autre espace, mais au contraire les élever à son propre niveau, en en<< accentuant la sensibilité immédiate>> (PEM, p. 159).
C'est là un point capital du système esthétique de Lukacs. Car sa façon de caractériser la particularité esthétique présuppose déjà le statut de la forme dans son rapport réciproque au contenu.
Effectivement, ce postulat d'accentuation de la sensibilité immédiate de la singularité pose d'emblée un problème de forme. Si l'on prend par exemple la question de la relativité du reflet de toute forme de connaissance par rapport à la réalité, cette relativité est facilement admise par la connaissance conceptuelle, sans quoi ce serait tout simplement nier l'unité contradictoire du sujet et de l'objet. Il en va tout autrement en art, préconise Lukacs : aucune œuvre ne reproduit la réalité objective dans sa pleine extension, «mais la nature de la création artistique consiste précisément dans le fait que cette image relative, incomplète, produise l'effet de la vie elle-même», le Roman historique (RH) 4 -pensons au cinéma ... - : parce qu'il est inhérent à l'art que la particularité surgisse de la mise en forme (accentuation) de la singularité; ou si l'on veut, parce que l' essentialité de la vie doit apparaître «avec un nouveau caractère immédiat créé par l'art comme des traits et des rapports personnels uniques, d'êtres humains concrets et de situations concrètes» (RH, p . 100). C'est bien un problème de forme.
Mais si la reproduction en extension de l'immédiateté sensible de la vie est une condition du dévoilement de la particularité, il ne peut s'agir exclusivement d'un problème de forme. On sait avec quelle énergie Lukacs stigmatisait le naturalisme qui ne laisse pas d'hypertrophier la description des détails; en quoi il voyait une vision du monde positiviste dont l'expression esthétique ne pouvait être que formaliste, soit, pour ce qui regarde la méthode, l'incapacité à saisir les rapports dialectiques profonds sous la réalité empirique. Bien plutôt, à son sens, «l'apparence absolue de l'image relative de la vie . .. doit trouver son fondement dans le contenu"· Et il précise : «Cela exige que soient réellement saisis les rapports normatifs essentiels et les plus importants de la vie dans la destinée de l'individu comme de la société» (RH, p. 100).
C'est-à-dire qu'au total, lorsque Lukacs assigne aux grandes formes artistiques la prétention de figurer la totalité du processus de la vie par «accentuation» de la singularité , il ne s'agit pas expressément de forme ou de contenu, mais de leur dépassement dans l'unité esthétique, soit de la structure significative.
A ce stade une observation s'impose. Le concept médiateur de particularité développé par Lukacs situe la méthodologie esthétique, notamment en ce qui concerne le rapport forme/contenu, à un niveau dialectique incomparablement différent et plus élevé que la sociologie traditionnelle de 1' art. Goldmann a très bien défini la méthode de celle-ci en disant qu'elle tente d'établir des relations de contenu entre les œuvres et la conscience collective, ou avec des aspects empiriques immédiats de la réalité sociale, en laissant échapper l'unité structurelle de l'œuvre, donc son côté spécifiquement formel. Tandis que Lukacs, en proposant le concept de totalité du processus de la vie, désigne la structure unitaire engendrée par l'interaction forme-contenu.
Mais, dans cette optique dialectique, Lukacs n'abandonne pas les concepts de forme et de contenu. Alors : comment établit-il leur fonction et leur interaction au sein de cette structure unitaire? C'est une question décisive.
D'abord, avant d'aller plus loin, il n'est pas inutile de relever un aspect de la question qui a trait à l'importance même accordée par Lukacs à ces deux concepts. On a vu qu'ils avaient leur justification théorique dans le fait que 1' art mêle à la fois des relations spécifiques (forme) et des relations extérieures (contenu), et que leur unité est toujours relative, même à un très haut niveau de cohérence. Cependant, Goldmann, par exemple, s'attarde assez peu sur ces concepts. Cherchant une relation significative entre la vision collective du monde et la structure significative cohérente, il part du fait que celle-ci par définition a réalisé nécessairement l'unité exigible de la forme et du contenu et lorsqu'il traite ces concepts, c'est le plus souvent pour réfuter la séparation qu'en fait traditionnellement la sociologie de la littérature. Faut-il en déduire que l'intérêt qu'y attache Lukacs relève d'une position philosophique dont les préoccupations iraient d'abord au processus créateur de l'œuvre, soit à son <<devoir être,,, à la << tâche" qu'il assigne à 1' art dans la société? Et que signifie cette position, si tel est le cas? Implicitement la suite de l'exposé devrait y répondre.
Pour l'instant, voyons les coordonnées du problème formecontenu. Pour bien les comprendre, il est nécessaire d'abord de saisir la catégorie de la particularité esthétique non seulement sous son rapport avec la singularité, mais aussi avec l'universalité. Comme le montre l'exemple de la marchandise pris plus haut, la
trilogie singularité, particularité, universalité, n'est pas un syllogisme subjectif, elle est inscrite dans la dialectique de la réalité objective elle-même. Dans un article du début des années trente sur la satire, Lukacs expose très clairement cette question. De la même façon que la dialectique de la réalité objective est concrétisée par l'interaction entre l'essence (les forces productives) et les phénomènes (par exemple les prix), de la même façon<< la littérature en tant que reflet conceptuel sensible de la vie sociale réelle des hommes, se fonde nécessairement sur la même dialectique». Problemes du réalisme (PR) 5 . Autrement dit : «le devoir de toute figuration littéraire consiste à représenter cet univers immédiat et cet environnement des hommes dans leur interaction avec l'essence,, (PR, p. 22). Ainsi donc, chez Lukacs, la spécificité esthétique tient dans la reproduction, au sein de la structure propre de l'œuvre, des structures de la réalité. Et c'est dans la sphère de ce rapport précis : particularité-singularité/particularitéuniversalité, qu'il faut chercher le processus des relations unitaires et contradictoires de la forme et du contenu.
Pour ce faire, nous tenterons de définir séparément ces deux concepts.
Le contenu. Il faut revenir ici aux Prolégomf:nes à une esthétique marxiste. Il est évidemment impossible d ' appréhender le contenu esthétique sans tenir compte du fait qu ' il est esthétique, à savoir qu'il est mis en forme, et qu'aussi bien l'unité de l' œuvre surgit en même temps comme contenu et forme. En conséquence de quoi l'élaboration du contenu rencontre inéluctablement en cours de route l'impératif d'une sélection, d ' un choix des phénomènes typiques comme incarnation concrète de la particularité .
Or le typique, comme tous les éléments de contenu, est une catégorie de la vie. De ce fait, son émergence et sa mise en relief dépendent d'un point de vue, et d'un point de vue dans et sur la société . Il est donc par définition dépassement d'un donné immédiat, de la singularité, et comme tel il est d'autant plus «juste», plus typique, qu'il est élevé ou fait prévaloir le moment de l'universalité . Il relève ainsi du domaine conceptuel, non de celui emp1nque.
Dès lors une question se pose : le contenu étant une typisation conceptuelle, comment réalise-t-il son lien avec la forme esthétique qui par nature est sensible et concrète, reproduit les structures mêmes de la réalité? A cette interrogation Lukacs répond que si la conceptualisation scientifique va directement au typique pur, l'art
y atteint par une synthèse concrète de contenus déterminés spécifiquement : maniant des hommes et des situations réelles, l'art ne fait pas que constater le typique; ille traite, le développe dans un système, c'est-à-dire dans une hiérarchie de types qui produit un ordre supérieur de typicité. C'est de cette totalité close, accomplie, que naît le typique esthétique, l'image du processus de la totalité de la vie, comme une forme déterminée du développement de la réalité.
A partir de là il est important de saisir que la typisation esthétique n'atteint le contenu qu'à travers un nombre limité de types, qui ne peuvent couvrir tout le champ des faits singuliers de la vie empirique; ou, si l'on veut: l'art ne reproduit qu'une partie de la hiérarchie du réel extensif. C'est là toute sa spécificité : d'accéder à l'universalité à travers une chaîne limitée de singularités élevées dans la sphère de la particularité. Lukacs l'exprime fort bien : <<La particularité, comme catégorie spécifique du domaine esthétique, est, négativement, le renoncement à reproduire la totalité extensive de la réalité, et positivement la représentation d ' une <<partie,, de la réalité , représentation qui, reproduisant sa totalité intensive et la direction de son mouvement, met en lumière la réalité d'un point de vue déterminé et essentiel» (PEM, p. 234).
Maintenant, de cette observation il nous paraît nécessaire de dégager deux points qui mettent en cause le rapport forme-contenu et qui ont des conséquences méthodologiques certaines : 1. La <<justesse, de représentation de l'art ne peut être mesurée à la correspondance des détails dans l'art et dans la vie, mais bien plutôt à celle des structures respectives de l'un et de l'autre : entre l'unité composée, créée par l'art, et un ensemble de lois qui s'affirment réellement dans la vie. 2. Mais dans le même temps, le caractère fragmentaire de l'œuvre d'art par rapport à l'ensemble de la réalité implique que la<< vérité, - dévoilement de l'essence de celle-ci- de chaque œuvre doit être vérifiée dans son contenu de vérité objective. C'est dire que ce qui relie fondamentalement cette << partie, du Tout social, ou cette structure spécifique que constitue l'œuvre d'art, à la totalité, ce ne peut être que le contenu- dont l' accomplissement esthétique ne peut être considéré que comme un ordre supérieur de typicité. Ni la composition, dit Lukacs, ni la construction technique ne sauraient précéder le contenu à la fois comme ciment de tous les niveaux de l'œuvre et comme relation significative avec le processus essentiel de la réalité.
Il faut cependant préciser. Le contenu n 'est pas a priori acquis scientifiquement en tant qu'il serait ensuite à mettre en forme. Pour Lukacs, c'est justement une telle conception qui a poussé l'esthétique bourgeoise à négliger le contenu, et à faire de l'art une question formelle. En revanche la conception dialectique doit poser ainsi le problème forme-contenu : << Les problèmes de la forme artistique ne peuvent être posés correctement que si le contenu est élaboré de manière conforme aux principes de la représentation esthétique,, (PEM, p. 236). Et ce que Lukacs entend par là, c'est que , si la <<valeur» artistique dépend en dernière analyse de la bonne ou mauvaise réussite formelle de l'œuvre, le contenu n'en est pas pour autant segmenté ou produit par la forme; celle-ci ne peut entrer en jeu qu'à compter du moment où celui-ci a été élaboré préalablement et conformément aux lois de la mise en forme artistique. (Les propriétés de ce contenu peuvent être énumérées schématiquement ainsi : la conservation et l'approfondissement de l'immédiateté sensible des phénomènes, le renoncement à reproduire l'infinité extensive du monde, l'accession à sa force de conviction uniquement par la force évocative de la figuration artistique, etc.) Ce qui sauvegarde l'inéluctable priorité du contenu dans la signification esthétique.
Autrement dit, Lukacs comprend bien la dialectique formecontenu comme unité indivisible de 1 'œuvre d'art (comme structure significative), mais à condition qu'au sein de cette entité soit conférée au contenu la prérogative de la valeur esthétique.
Il faudrait certes pousser davantage l'étude de cette questionpar exemple telle qu'elle est développée dans son Esthétique - , mais telle qu'on peut la saisir ici, elle constitue l'essentiel de la théorie de la forme et du contenu que Lukacs applique dans ses écrits des années trente 6 .
Ici nous n'avons fait que démontrer comment Lukacs arrive au postulat de la priorité du contenu, plus loin nous allons voir ses conséquences méthodologiques dans ses analyses de la période considérée.
Laforme. C'est bien entendu un vaste problème et à multiples facettes. Il ne s'agira ici que de ce qui regarde d'abord son rapport au contenu.
Dans son avant-propos au Roman historique - ouvrage dont le moins qu'on puisse dire est qu'il émanait directement de la lutte de Lukacs pour la conception <<correcte,, du Front populaire dans
la littérature-, celui-ci annonce son projet comme suit : <<On se propose précisément de montrer dans ce travail comment la genèse et le développement, l'essor et le déclin du roman historique résultent inévitablement des grands bouleversements sociaux des temps modernes; on se propose de démontrer que ses divers problèmes de forme ne sont que les reflets artistiques de ces bouleversements historiques.'' (RH, p. 15). Exposée ainsi, la théorie marxiste de la superstructure, renforcée qui plus est par la locution restrictive<< ne sont que», favorise évidemment son interprétation mécaniste et unilatérale, et la détermination absolue du contenu.
Or les formes sociales, intellectuelles, esthétiques, ne sont pas simplement des phénomènes superstructurels de la structure. L'intérêt de la catégorie de la totalité tient justement au fait que son mouvement est conçu par l'articulation de divers niveaux qui la contiennent et la produisent, qu'elle contient et produit; et qu'en conséquence, si les formes renvoient à leur présupposé matériel, elles constituent aussi - et c'est particulièrement vrai pour l'art- un degré de cohérence unique. En avançant cela, on n'apprendrait rien à Lukacs qui dit, dans le même ouvrage : << La forme artistique n'est jamais une simple image mécanique de la vie sociale. Elle naît certes en tant que ref1et de tendances sociales, mais dans ce cadre elle a sa propre dynamique, sa propre orientation.» (RH, p. 116).
Il n'empêche que dans sa théorie esthétique il laissera peu de place à la forme entre sa détermination par le contenu socio-historique et son autonomie relative. Il note que les <<relations formelles» sont bien moins directement liées à la base économique et sociale que les <<relations de contenu», lesquelles relèvent également de coordonnées extra-esthétiques. Mais ce lest qu'il lâche à la forme n'en fait pas toutefois autre chose que la modalité sous laquelle apparaît un contenu défini en dehors d'elle.
Au sein même de la forme littéraire on retrouve cette problématique : Lukacs cerne, par exemple, trois <<genres» qui réalisent le contenu, chacun selon sa propre modalité formelle : 1. Le roman trouve sa propriété structurelle en évoquant la vie dans sa pleine extension et, directement, dans la complexité et l' intrication de ses objets, dans l'incommensurabilité de leurs détails, dans leur hiérarchie, des choses inanimées aux coutumes, institutions, etc . Pour reprendre la trilogie énoncée plus haut, x 1 1
dans le roman la particularité est plus proche de la singularité que de l'universalité. 2. Le drame, en revanche, élimine les objets, élague, restreint le nombre des actions et personnages, il évoque davantage, selon le terme que Lukacs emprunte à Hegel, la<< totalité du mouvement>> que la<< totalité des objets>>; ne retient en définitive dans la réserve des faits empiriques que les plus typiquement significatifs des contradictions socio-humaines fondamentalement nécessaires au mouvement dramatique qui mène à la<< collision>> essentielle. 3 . Enfin , la satire , quant à elle , est encore plus éloignée de la <<totalité des objets>> médiateurs; elle «lie.. . phénomènes et essence autrement que la réalité elle-même ... met hors-jeu les médiations réelles>> (PR, p. 28).
Ce qui ressort de ces trois descriptions c'est que ces formes ont une relation en manière d'éloignement différencié par rapport à leur contenu. Cependant il y a éloignement et éloignement. La citation mentionnée plus haut où Lukacs postule le reflet non mécanique de l'image artistique, sa dynamique propre , se termine par : << ... qui la rapproche ou l'éloigne de ce qui est conforme à la vérité». La référence de l'éloignement est ici, on l'a compris, le contenu comme essence de la réalité .
Or cet éloignement-là est une des pièces maîtresses de la théorie esthétique de Lukacs. Dès avant H istoire et Conscience de classe, il le dénonce comme produit de la réification capitaliste écartelant l'unité qui fait la valeur esthétique, dissocie forme et contenu; ce qu'il appelle le<< relâchement de la forme,, en regard de la signification esthétique, et qui consacre enfin la« décadence>> de l'art.
Par contre, pour reprendre l'exemple de la forme dramatique, son éloignement, tel qu'il est décrit ci-dessus, consiste dans un rapprochement de l'essence de la réalité; parce qu ' il ne s'agit que d'un éloignement formel par rapport à la<< totalité des objets>> , des fragments des faits empiriques, des types singuliers constituant son système; et parce qu'il est immanent à la structure de cette forme elle-même, déterminée par sa base socio-historique. «On doit concevoir cet éloignement même du drame comme un fait de vie, comme reflet artistique de ce que la vie est aussi objectivement à certains moments et ce que par conséquent elle paraît nécessairement être,, (RH, p. 105); ou, dit encore Lukacs : <<Le prétendu éloignem ent de la vie de la forme dramatique est seulement une expression concentrée et accentuée 7 de certaines tendances de la vie elle-même>> (RH , p . 115). Chaque forme, déter-
mmee par son contenu socio-historique, contracte ses propres exigences et lois et, donc, son degré d'éloignement des objets conformément à la modalité selon laquelle elle est propre à dévoiler la totalité. Ainsi, dans son essai sur Balzac, Lukacs salue comme propriété du roman que, dans les Illusions perdues, l'auteur « représente ce processus de la transformation en marchandise de la littérature dans toute son ampleur, dans sa totalité : depuis la production du papier jusqu'aux convictions, pensées et sentiments des écrivains >> 8 .
Autrement dit, cet éloignement de la forme, par rapport à l'éloignement sélectif des objets, n'est jamais avalisé par Lukacs que s'il est conforme à la forme instituée dont les lois <<ne sont que>> le <<reflet>> du contenu socio-historique : le <<genre>> produit par l'histoire comme modalité achevée propre à dévoiler la totalité.
Mais pour y voir plus clair il faut dégager en quelque sorte deux acceptions- cependant inséparables - du concept de forme : 1. Comme genre, dont le processus historique détermine les lois. 2. Comme << figuration>>, <<composition>> ou mise en forme; processus interne de création qui applique ces lois ou les transgresse, selon le point de vue où on se place. Celui de Lukacs consiste à affirmer que <<le romancier doit être libre de traiter ceux-ci [les faits historiques] comme il lui plaît» (RH, p. 113).
Cependant, à y regarder de plus près , la mise en forme ne se distingue chez lui que par son caractère de processus original à travers lequel le reflet trouve la cohérence indispensable à l'élévation de la réalité au niveau du typique. Mais cette fonction postule surtout la dépendance de la mise en forme envers la forme, non la liberté de l'artiste comme producteur de formes. En fait, au-delà des déclarations de principe, Lukacs définit très bien ses limites : quand il prend notamment pour exemple de mise en forme la manière dont procède dans Anna Karénine le peintre Mikhaïlov, qui apporte à son œuvre des améliorations purement formelles, et dont Tolstoï dit : << Mais en procédant à ces corrections il ne changeait rien à l'essence de la forme, il se contentait d'éloigner ce qui masquait encore cette essence ... >> (PR, p. 366).
De même, lorsque Lukacs définit le rôle de l'artiste sous l'angle de la mise en forme comme transformation de l'<< en-soi,, empirique de la vie en<< pour nous>>, la fonction qu'illui assigne n'est pas douteuse : << Le véritable génie dramatique se manifeste "seulement" par son aptitude à repérer dans l'enchevêtrement vaste et compliqué des formes empiriques celles où le contenu
dramatique intrinsèque de la période peut se refléter adéquatement, conformément aux exigences de la forme dramatique» (RH, p. 126): ou à l'essence de la forme dont parle Tolstoï. Là est clairement énoncé ce qui guide Lukacs quant au rôle qu'il confere à la forme. Comme mise en forme sa latitude est strictement circonscrite à l'intérieur des lois du «genre'' déterminé socio-historiquement, et son<< devoir'' consiste exclusivement à faire surgir le contenu : le roman, c'est en reproduisant au maximum l'extension des objets, le drame, c'est en n'en captant qu'une série restreinte, etc.
Ainsi, en dehors de sa fonction d'<< accentuation'' des singularités aux fins d'en faire émerger le contenu socio-historique, la mise en forme est privée de son- ou ses- sens autonome(s), de son caractère médiateur - entre le sujet et le matériau - , de son travail propre comme processus de mise en crise du << genre'' ou du code au gré, précisément, des transformations socio-historiques. Elle est réduite, par exemple en littérature, au rôle subalterne de faire-valoir de la forme-genre comme imitation (mimésis) de la<< totalité du processus de la vie >> 9 , niant par là le caractère autoproducteur de l'écriture.
Il y a cependant un texte de Lukacs (PR, p. 21 à 30), sur la satire, rédigé en 1932, qui sans contrevenir aux prémisses de sa théorie sur la forme et le contenu annonçait un autre développement possible de leur dialectique, mais qui n'a pas été poursuivi. Nous aimerions en exposer schématiquement l'essentiel.
Dans cet article, Lukacs paraît comprendre une certaine distorsion du phénomène empirique par rapport à l'essence, qui n'ait pas forcément de coloration réifiée. Ce qui caractérise la satire, dit-il, c'est l'opposition immédiate phénomène-essence et l'omission des médiations <<normales» de la réalité . Ainsi peut-elle jouer librement entre le hasard et la nécessité . c'est-à-dire, en quelque sorte, que le fait d'imagination (hasard) ou formel jouit d'une latitude non limitée.
Cependant, pour mieux comprendre cette latitude, il faut préciser. Avec raison Lukacs ne lâche pas de lest sur sa dialectique : au sein unitaire de l'œuvre, le hasard ne peut atteindre de signification que relié à la nécessité, que s'il prend la force d'une «possibilité"· Il ne s'agit pas s'entend d'une possibilité effective, mais bien plus d'une plausibilité par rapport à l'essence que la satire prétend dévoiler, démasquer. Pour prendre un exemple simple : dans les Temps modernes de Chaplin, la machine auto-
matique dont la fonction consiste à gagner du temps sur le repas des travailleurs à la chaîne est une fiction (hasard) qui n'a guère de possibilité effective d'être réalisée. Elle n'est toutefois pas sans signification, et celle-ci lui vient de ce que, en reg'lrd du système d'exploitation capitaliste, elle évoque une possibilité (les capitalistes en seraient bien capables) tout à fait en accord avec la nécessité (rentabilité) de ce système. Autrement dit, le hasard vaut qu'autant qu'il est une forme de dévoilement de l'essence de la réalité, soit dans le sens où «la simple possibilité d'un événement contingent surgit soudain comme l'essence cachée de l'objet».
Certes ce surgissement de l'essence à travers un élément contingent reste pour Lukacs une question idéologique; ou si l'on veut : qu'un élément typique touche au cœur du système ou reste à sa surface, demeure la question fondamentale et celle du contenu. Il s'agit toujours de savoir si la satire est bien un reflet de la réalité, même si celui-ci est déclenché par une structure qualitativement différente de celle de la réalité .
Toutefois, il ne s'agit pas encore d'accentuation - ceci dit schématiquement - de la singularité, mais d'une recherche du typique par jeu de contraste de détails non typiques. Autrement dit, la satire se caractérise par le fait que ''le typique est atteint par l' abolition de la forme contradictoire, au sein d u conten u adéquat, de sa propre contradiction>> . C'est ainsi que l'homologie structurelle entre l'œuvre et la réalité ne passe pas par la reproduction des objets, car c'est par la structure significative strictement que la contradiction du contenu surgit.
Enfin, tout en restant fidèle à la détermination de l'essence, la valeur poétique tient précisément dans l'écart entre le détail et le tout. - Alors que plus tard cet écart sera tenu par Lukacs pour une hérésie; il ne reviendra d'ailleurs pas sur cette sorte de forme , qu'il appelle« forme de combat ouvert» .
Il est désormais plus loisible de comprendre la dialectique forme-contenu au sein de la structure unitaire esthétique dans le système lukacsien. D'abord l'un et l'autre concepts ont en commun un point d'ancrage, de convergence ou d'unification décisif, la particularité où ils sont en interaction constante : le contenu ne peut apparaître que dans la sensibilité immédiate ou dans la configuration des faits, ce qui nécessite l'élaboration formelle de leur figuration; la forme, si parfa ite soit-elle , ne peut prendre corps
esthétiquement qu'à condition d'être sous-tendue, comme accentuation, composition, etc., par un point de vue adéquat à l'essence.
Cependant ils ne sont pas isomorphes : tandis que le contenu adéquat est indispensable à la forme adéquate, voire sa raison d'être, la forme n'est pas la raison d'être du contenu, mais sa condition esthétique seulement, ou sa manifestation; elle n'est jamais que la forme d'un contenu déterminé - l'assertion de Marx d'après laquelle la forme est la forme du contenu et le contenu le contenu de la forme est ici privée de son sens circulaire, car de la duplicité effective du contenu, à la fois esthétique et extra-esthétique, Lukacs ne tend à retenir comme déterminant que la seconde donnée : la totalité conceptuelle comme essence de la réalité, et non le phénomène esthétique comme tout dans la réalité.
En deux mots : le contenu, compris comme essence de la réalité ou totalité détermine et produit la forme qui constitue la condition de son émergence.
A titre de comparaison il nous paraît intéressant de signaler une conception diamétralement opposée, celle que développe le linguiste danois Louis Hjelmslev 10 • Pour lui c'est justement 1' extériorité du contenu par rapport à la structure du langage qui fait son caractère amorphe et donc non déterminant; à savoir qu'il n'existe, ne prend sens, que pour autant qu'il est segmenté, articulé, organisé par la forme. - Ce sont là deux points de vue opposés qui correspondent à deux tendances définies toujours en lice aujourd'hui concernant la compréhension des produits culturels, dont l'une privilégie le sens et l'autre la structure en tant que telle. Il ne s'agit pas ici de trancher.
En dernière analyse la priorité du contenu conçue chez Lukacs comme adéquation de la conscience à la totalité, et qui ce faisant confère à la forme la fonction énoncée plus haut, comporte un certain nombre de conséquences, dont deux au moins nous paraissent entacher notablement son système esthétique : 1. La prééminence de la totalité - essence conceptuelle de la réalité, point de vue «juste>> - dans la structure esthétique met forcément un verrou à la dimension productive- du contenu de vérité (Adorno) - de la forme ; elle a certes un rôle immense aux yeux de Lukacs, car faire émerger le contenu n'est pas une mince affaire, mais précisément elle n'a que ce rôle. Et ainsi le contenu
devient le principe moteur de l'esthétique, l'instrument de mesure de la cohérence du produit artistique et donc de sa valeur.
Or une telle méthode risque fort de ne pas être elle-même adéquate à la nature de l'art, à propos duquel il est de plus en plus patent que sa cohérence, sinon sa valeur, n'est pas exactement redevable de la coïncidence de sa signification avec l'essence de la réalité, ou du point de vue «juste»; et par ailleurs que la dislocation forme-contenu, l'émancipation de celle-ci, voire sa réification, n'est pas automatiquement préjudiciable à sa valeur esthétique.
Ensuite, au lieu que la catégorie de la totalité soit utilisée dans sa pleine fécondité, dans son rôle de médiation, de perpétuel procès et de genèse permettant de dégager les structures significatives comme moment unitaire dans la dynamique de celle-ci, elle joue au contraire, non comme une quête, mais comme une exigence a prion~ comme une chape ·sur le processus de production artistique en tant qu' expérien<)e spécifique .
A titre de comparaison méthodologique voyons rapidement la catégorie de structure significative telle que Goldmann l' a développée à partir du jeune Lukacs.
En fait, chez Goldmann les trois catégories de totalité , structure significative et conscience possible sont plus fidèles à la souplesse qui les caractérise dans H istoire et Conscience de classe. La totalité n'a pas cette force d ' acquis scientifique - du «juste ,, - fonctionnant comme critère extérieur à l' expérience artistique et en déterminant la valeur. Elle est l'ensemble catégoriel unitaire non délié de l' expérience , jamais achevée, partie également, ni juste ni fausse par elle-même , mais se vérifiant dans sa capacité à dégager des structures significatives et à les expliquer dans le processus de transformation sociale. Et la structure significative est le lieu privilégié et cohérent qui structure le maximum de conscience possible, non comme adéquation à l'essence de la réalité indépendamment de sa possibilité objective, mais comme étant la conscience qu'un groupe social peut avoir dans les limites que lui autorise la conservation de sa propre identité- du moins d'après le Dieu caché.
Dès lors la totalité s'érige et fonctionne en médiation permettant de saisir les connexions significatives entre la structure de l' œuvre et celle de la réalité et, ainsi , d ' établir sa valeur par rapport à son degré de signification comme point de vue unitaire et cohérent- d'un groupe- sur l'ensemble de la réalité; et cela
sans exiger qu'il y ait identité entre la vision du monde (sujet) de 1 'œuvre et la réalité (objet). C'est-à-dire sans que la totalité s'applique comme une grille à laquelle l'œuvre correspond ou non. La différence peut ne pas paraître énorme, mais elle fait ressortir le caractère réducteur et contraignant du système de Lukacs qui ne dépasse pas la dialectique forme-contenu comme problématique de la théorie du reflet. 2. La totalité érigée en contenu, déterminant la valeur esthétique, tend d'une part à devenir une exigence, un devoir assigné aux artistes, faisant fi des conditions réelles de la pratique artistique, un critère en quelque sorte transhistorique; et d'autre part à édifier les œuvres et les courants - le grand réalisme en l' occurrence- réalisant l'adéquation à la totalité, en« modèle,, normatif permanent et indéfectible fixant le «devoir être» de l'art, à partir de quoi toute œuvre ou tendance esthétique n'y correspondant pas sera jugée sans appel comme« décadente"·
C'est ce qui sera abordé dans le chapitre suivant. 2. « Modèle'' et '' décadence''
Dans Histoire et Conscience de classe, Lukacs montre bien que la conscience de la totalité n'est pas transhistorique. Il montre que les castes dominantes, ou ascendantes précapitalistes, n' accédaient pas à la conscience (adjugée, possible) des fondements globaux économiques qui déterminaient leurs luttes; celles-ci, comme l'ensemble des problèmes, prenant des formes << naturelles, ou «religieuses,, et les vrais ressorts restant inconscients. Par contre, avec la société capitaliste, les formes et phénomènes sociaux sont de part en part déterminés par la base économique -la valeur d'échange. Ainsi, compte tenu de l'évolution des forces productives inséparables de ce phénomène, cette socialisation de l'économie constitue à la fois la base matérielle et la finalité de la classe bourgeoise, qui ne peut s'appuyer, en vue de sa domination universelle, sur les représentations traditionnelles. Elle est ainsi la première classe qui, pour mener son combat contre la classe en déclin, doit nécessairement avoir une connaissance scientifique des interdépendances économiques de la société; soit une certaine conscience de la totalité historique.
Cependant, si la bourgeoisie présuppose cette conscience, elle
ne peut jamais que l'amorcer, non l'aboutir, car l'adéquation de sa conscience à la réalité des choses est contradictoire avec ses intérêts de classe. En effet, cette classe qui livre un combat à mort contre l'absolutisme au nom de l'humanisme et de la liberté, sitôt victorieuse n'a de cesse de promouvoir une nouvelle oppression. Elle ne peut donc devenir pleinement consciente du processus social qu'elle domine, sans y trouver une remise en cause objective de sa domination; elle ne peut que jeter le voile sur sa propre conscience et tout mettre en œuvre pour chasser, de celle de l'ensemble de la communauté, la totalité sociale et, donc, systématiser la myopie théorique quand ce n'est pas l'apologie.
Par contre, en théorie, la situation du prolétariat est différente. Dans son combat contre la classe antagoniste, il n'a pas d'intérêts particuliers de classe à faire passer pour ceux de toute l'humanité de façon à établir sa domination. Il est la classe à qui sa place dans la production confere la vocation de mettre fin à la société de classes. Il n'a de ce fait rien à occulter; tout au contraire, le dévoilement de la totalité sociale est une condition de sa réalisation comme sujet révolutionnaire ... Alors que pour les classes antérieures la victoire était <<la réalisation immédiate de l'être socialement donné de la classe,,, l'histoire impose au prolétariat la transformation consciente de la société, et pour lui l'élévation de sa conscience à la totalité est une question de vie ou de mort; il est en situation de considérer la société à partir de son centre comme un tout cohérent, condition pour qu'il puisse lier théorie et pratique. Il réalise l'identité du sujet et de l'objet, d'où le matérialisme historique, science de la totalité, est la théorie de son point de vue. Il y a eu sur cette question beaucoup de controverses dans lesquelles nous ne pouvons pas entrer ici.
Dès lors, si en toute logique on suit la thèse de Lukacs, on doit aboutir au syllogisme suivant : la condition de la valeur esthétique, ressortissant du point de vue de la totalité, et celui-ci étant celui du prolétariat, seule l'œuvre reflétant le point de vue du prolétariat peut avoir de la valeur. En conséquence l'adoption de ce point de vue par l'artiste est indispensable à la valeur de son art. Cette interprétation est évidemment caricaturale, et plus proche de la doctrine du réalisme socialiste que de celle de Lukacs. Mais celle-ci ne manque pas d'y inciter implicitement, et certains ne se privent pas d'extrapoler dans ce sens.
C'est pourquoi, en préambule à ce chapitre, il nous a paru utile de citer cette problématique, car elle permet de prévenir un faux
problème sur au moins deux points. Sans nous étendre : 1. Au plan théorique Lukacs s'est battu avec la dernière énergie contre l'assimilation du point de vue de l'œuvre et de l'idéologie de l'auteur qu'elle entraîne, le processus conceptuel ou idéologique n'étant pas pour lui identique au processus esthétique, quoique leur finalité soit la même. 2. Lukacs défendait que dans le développement intégral des différentes formes sociales, la nature de l'art lui conférait un statut expressif particulier : sa valeur découlant de son caractère concret de sensibilité immédiate comme reflet de la totalité du processus de la vie, et non exclusivement du point de vue juste - de l'auteur- dont la plus haute expression est la dialectique matérialiste 11 •
D'ailleurs, ce ne sont pas les écrivains (censés être) acquis au marxisme que Lukacs monte au pinacle, et il est même amené à considérablement dégrader la théorie de la totalité pour y faire adhérer les Gorky et Cholokov. C'est bien davantage le «grand réalisme» , dont l'apogée se situe dans la première moitié du xrxe siècle et dont par conséquent les protagonistes n'étaient pas munis du matérialisme dialectique qui sortait à peine du cocon, qu'il trouve son modèle.
Par suite, ce qu'il faut considérer avant de passer à la notion de «décadence'' c'est, en regard de la situation objective de la société contemporaine au grand réalisme, la possibilité objective de la conscience de la totalité chez les écrivains, telle que Lukacs l'envisage. Possibilité objective et conscience de l'artiste
Les limites de cet article nous obligent évidemment à procéder à grands traits et à nous limiter au roman français.
Le roman - comme tout grand genre, mouvement, ou toute grande œuvre - est né à une période charnière : ici, des luttes idéologiques de la bourgeoisie montante contre le féodalisme dépérissant. La force - à la fois du comique et du pathos - de ce roman à ses débuts (Rabelais, Cervantès) tient à ce qu'il fondait son unité dans une lutte sur deux fronts : contre les valeurs féodales caduques et contre la dégradation de l'homme de la société bourgeoise commençante. Mais sa veine et sa grandeur lui venaient cependant de la dynamique d'une libération générale de l'humanité sortant de l'obscurantisme. De ce fait les écrivains entretenaient encore grosso modo un rapport positif avec leur
époque et leur classe. Avec le développement du capitalisme, l'horizon encore épique se réduira progressivement au domaine de la vie privée, le héros se fera borné, la subjectivité se séparera de la vie objective et édifiera son propre univers d'impuissance protestataire.
Dans la période qui va de la Révolution française à l'entrée autonome du prolétariat sur la scène, cette tendance s'accroît, pour aboutir au romantisme qui,. selon Lukacs, est dans une opposition au prosaïsme capitaliste figée et conçue comme indépassable. Le grand réalisme, qui combine sa méthode avec des éléments de romantisme, dépasse cependant celui-ci en rompant avec son opposition figée et en cherchant chez l'homme des éléments d'activité en perspective. Et en dernier ressort, c'est ce caractère plus souple, moins radical, enclin même à une certaine <<conciliation>>, conjointement à une vitalité encore marquée par le romantisme, qui permet aux grands réalistes de dépasser à la fois leurs tendances conscientes - parfois réactionnaires - et le héros moyen de la commande sociale bourgeoise, au profit d'une figuration réaliste vraie et dynamique (EM, chap. 1 et 2).
Mais pour mieux comprendre, il faut creuser plus précisément la configuration idéologique de cette période.
S' appuyant abondamment sur Marx, Lukacs montre que l'idéologie de la bourgeoisie m onta nte, celle d es Lum ières, comme tentative de saisir les forces motrices de la société, devient très vite trop audacieuse pour la bourgeoisie. Le déplacement de la lutte des classes entre le féodalisme et la bourgeoisie en lutte des classes, entre cette dernière et le prolétariat, sonne le glas du progressisme idéologique de la classe capitaliste, et signe son irrémédiable décadence. Dès lors que la bourgeoisie couronne ses pouvoirs par la prise du pouvoir politique, elle n'est déjà plus en mesure de développer une authentique pensée, qui tend désormais à virer à l'apologétisme. Comme le dit Marx : <<Désormais il ne s'agissait plus de savoir si tel ou tel théorème était vrai, mais s' il était utile ou nuisible au capital.» Méthodologiquement la pensée des théoriciens s'éloigne des déterminations de la réalité, tend à l'idéologie pure, aux spéculations trompeuses qui fuient dans une soi-disant <<scientificité objective». C'est l'idéologie du compromis, où théorie et pratique se trouvent dissociées.
Cette dissociation s'accentuera tout au long de la première moitié du XIXe siècle. La généralisation progressive des rapports marchands, l'accroissement consécutif de la division du travail,
institutionnalisent cette séparation dans des sphères nettement séparées, aux intérêts spécifiques.
Cependant - et c'est important pour notre propos - cette division sociale du travail ne s'en tient pas seulement aux clivages entre classes, elle traverse également chaque classe, dont la classe dominante, produisant une frange de spécialistes de la pensée, qui s'érige en sphère autonome d'activité, pour laquelle ils sont patentés. Ce qui ne peut aller sans enrayer profondément les structures mentales, et sans se répercuter sur la création théorique et esthétique.
Toutefois, si l'atrophie de la pensée bourgeoise, l'idéologie apologétique qui en découle, ou tout simplement la réification capitaliste, sont des ferments de désagrégation de la création artistique, c'est surtout après 1848 que la situation de l'artiste en conçoit les atteintes. Sous le Second Empire, le développement des forces productives, de la division du travail, l'évolution sociale et politique de la bourgeoisie réduisent de plus en plus la voie de l'artiste à une peau de chagrin. Son produit est de moins en moins indépendant des lois du marché, des limitations qu'elles imposent à son expression. D'autre part, bon nombre d'artistes avaient mis leurs espoirs dans une victoire du prolétariat lors de la révolution de 1848; sa défaite leur laisse un horizon bouché, qu'ils s' employèrent désormais à noircir 12 •
Une autre donnée encore. Dans la lancée de la Renaissance et des Lumières, des hommes avaient participé activement aux grands combats sociaux, qui étaient devenus écrivains à partir de leur expérience vécue, et non en spécialistes. Après 1848, dans une société bourgeoise achevée, les écrivains n'ont plus eu de participation active aux événements. Marginalisés par leur situation parasitaire dans la production sociale, désillusionnés par une société inique, triviale et despiritualisée, ils considérèrent avec dégoût la vie sociale et politique. Ainsi, dans une société où s'aiguise l'antagonisme décisif entre bourgeoisie et prolétariat, ce problème fondamental est évacué de leurs préoccupations; les déterminations profondes de la vie quotidienne ne sont plus un tremplin mais un frein à leur production; le roman le plus sérieux est à contre-courant du monde; les artistes ne vivent plus la vie de la société, ils se transforment en observateurs isolés, se réfugient dans la solitude.
La dislocation de l'unité du sujet et de l'objet est achevée et donc cesse de féconder l'art, insiste Lukacs.
En résumé, la décadence idéologique de la bourgeoisie entraîne la réification croissante de la conscience chez les artistes - et la décadence de l'art. Cependant, Lukacs ne s'arrête pas à cette constatation : ce mouvement n'est ni linéaire ni fatal. La preuve en est qu'au cours de cette époque idéologiquement décadente, jusqu'à la révolution de 1848 a pu émerger le grand réalisme en littérature, parangon du réalisme lukacsien.
Maintenant, comment plus précisément Lukacs explique-t-il que dans notre période de corrosion idéologique la << victoire du réalisme>> fut possible? Bien sûr, il y avait à la base de ce phénomène des conditions matérielles et historiques objectives, que Lukacs développe avec pertinence (RH, chap. 1, entre autres). Mais elles étaient aussi transitoires qu'intenses et il insiste souvent sur leur déclin après 1848; elles ne peuvent donc justifier la perpétuation du grand réalisme comme modèle, ou instrument de mesure de la littérature ultérieure, et nous intéresse assez peu ici. Il est vrai qu'une réponse exhaustive à.u problème de l'éclosion du réalisme à ce moment exigerait une telle étude; cependant, ce problème nous intéresse surtout dans la mesure où, ayant constitué pour Lukacs un étalon indéfectible, il a dû théoriser certaines conditions d'émergence et pas d'autres. Lesquelles?
On a vu plus haut que la division sociale du travail ne passait pas seulement entre les classes, mais également à l'intérieur de chacune d'elles. Une société est un tissu mouvant, complexe et contradictoire, et la légitimité d'un ordre sévissant n'est pas également vécue au niveau social et individuel; à plus forte raison dans la société bourgeoise. Ainsi l'individu bourgeois ne vit pas uniformément sa vie sociale et sa vie personnelle; surtout s'il appartient à cette catégorie dont la fonction est de penser ou de créer. Il ressent alors particulièrement les limitations socialement mises à son activité dont la nature requiert le substrat de l'authenticité, et se dégrade au contact des affaires.
Autrement dit, dans le tourbillon, en dehors de l' apologète prébendé ou du penseur ou créateur gangréné par la fausse conscience, il y a place pour un petit nombre d'intellectuels soucieux de ne pas laisser s'endormir les contradictions. Et leur mise en relief est pour Lukacs à maints égards une question individuelle de force intellectuelle et morale 13 •
De plus, au sein de cette couche secrétant de telles individualités, l'artiste occupe une place privilégiée. Car<< le champ à l'intérieur duquel la sincérité artistique la plus audacieuse ne mène pas
à une rupture totale et ouverte avec la classe d'origine et à la nécessité du ralliement au prolétariat est incomparablement plus vaste que dans les sciences sociales. La littérature est, au niveau immédiat, la représentation d'individus et de destins individuels qui ne touchent qu'en dernier ressort l'ensemble des rapports sociaux de l'époque et qui, en particulier, ne mettent pas au jour forcément un rapport direct avec l'opposition bourgeoisie-prolétariat'' (PR, p. 199).
Ainsi ce sont ces conditions : 1. les contradictions internes à l'être bourgeois; 2. la nature du<< reflet>> esthétique, que Lukacs fait ressortir comme propriété d'un champ vaste et fertile pour le développement d'une interrelation féconde entre l'écrivain et la société, et l'éclosion d'une littérature réaliste.
Cependant, la nature de l'art étant à ce niveau une constante, c'est surtout sur les contradictions internes de l'être bourgeois (dit en passant, on voit l'intérêt, malgré sa réalité, d'un tel postulat pour la valorisation de Thomas Mann) et son issue individuelle que Lukacs va mettre l'accent.
«La dialectique compliquée, non fataliste, de la nécessité de la décadence idéologique offre par conséquent une issue individuelle - quoique difficile - aux réalistes importants issus de la classe bourgeoise>> (PR, p. 201) . Toutefois, si Lukacs fait appel aux qualités morales et intellectuelles des créateurs, il allègue aussi que l'« honnêteté»- abstraite, kantienne, dit-il- de l' écrivain ne suffit pas; non plus qu'une« conception du monde'' correcte -nombre d'œuvres profondément réalistes sont le produit d'écrivains dont la conception du monde était réactionnaire.
Alors, où se lie le nerf du réalisme à la création esthétique? Dans cette société où les effets immédiats tendent à masquer les rouages fondamentaux, et qui est donc propice à masquer tout regard profond et non préjugétique sur elle-même, le plus important est que l'écrivain- dont l'honnêteté est acquise- donne à celle-ci un contenu social et idéologique, qui agisse en direction d'une réelle réceptivité à la réalité, et s'arme d'une profonde confiance intérieure. Il s'agit moins d'une conception que de sa capacité et sa richesse à savoir assumer dans son travail créateur la préférence à la contradiction de la réalité plutôt qu'aux préjugés qui l'occultent.
Bien qu'on ne puisse qu'être d'accord avec cette espèce de déconceptualisation de la conception du monde, il y a en filigrane dans les propos de Lukacs à la fois un appel à l'unité de la raison
et du sentiment, de la morale et de la culture, ou encore une philosophie de l'homme, dont on ne saisit pas bien le centre de gravité, sinon dans une éthique large ... à laquelle correspond certes le lignage Scott, Balzac, Tolstoï, Gorki, T. Mann, mais non bien sûr celui de Flaubert, Zola, Brede!, Brecht, Kafka, Joyce, Beckett; et qui nous paraît difficile à cerner sans prendre en compte les positions idéologiques et politiques de Lukacs dans cette période (1938) marquée par la« conciliation'' réaliste avec la démocratie bourgeoise.
Pour notre part, nous voudrions nous en tenir à la question méthodologique.
Cette notion de position philosophico-éthique de l'écrivain n'est certainement pas à négliger, dans la mesure où elle implique que, concernant le plan du contenu, il ne suffit pas d'avoir une position correcte pour faire œuvre de valeur, et que celle-ci réclame plus encore un engagement intègre et clairvoyant dans un combat conscient des lignes de force de la transformation sociale et humaine. Néanmoins, nous craignons fort qu'elle ne soit en réalité qu'une condition partielle, quoique revêtant une importance de premier ordre dans certaines conditions concrètes - comme la Restauration, par exemple, ou la décennie postérieure à la Révolution russe en URSS et en Allemagne - mais qui, élevée au niveau de généralisation auquel l'élève Lukacs, perd sa propriété, passe de son statut de condition à celui de « devoir être ».
Car la résistance individuelle à l'envahissement de la réification, ou à ce que Lukacs appelle la <<matière hostile, de la société capitaliste, est un phénomène sensible qui, plus que tout autre, est étroitement dépendant des modalités concrètes et des luttes collectives de telle ou telle période; elle ne saurait avoir le même visage sous la Restauration, le Second Empire, l'ère impérialiste à ses diverses phases, dont celle des vingt années d'après-guerre.
Or précisément en observant, avec Lukacs, les conditions sociales fondamentales avant et après 1848, on s'aperçoit que les déterminations éthico-intellectuelles ont un environnement sociologique et idéologique tout à fait différent à percer. Si bien que ce qui vaut pour l'époque de le monarchie de juillet et de la Restauration ne vaut plus pour l'époque de Flaubert, les deux décennies précédant la guerre de 1914, ou l'époque de Beckett; dans la première 1' opiniâtreté, l'intellectualité et l'intégrité de l'artiste jouent dans une interaction féconde avec la réalité (Lukacs), dans
les suivantes, prises en bloc, elles tendent à être corrodées, émoussées par une réalité sociale plus étrangère et rébarbative.
Ainsi ne se justifie pas l'édification du grand réalisme en modèle quasi définitif, au nom de la résistance éthico-intellectuelle de l'artiste, en tant qu'individu, à la réification.
Plus précisément (et pour autant que l'on veuille bien s'en tenir strictement à la question de l'appréhension conceptuelle de la réalité, en dehors du problème soulevé par la fonction de ce plan dans la forme esthétique) la place que fait Lukacs à cette condition au sein de 1' ensemble des conditions de la « victoire du réalisme'' nous semble escamoter une condition dont l'envergure est considérable- et d'autant plus pour la période concernant le déclin du grand réalisme : il s'agit de la possibilité objective de la conscience à partir de laquelle l'artiste s'engage à ne pas laisser s'endormir les contradictions (Lukacs) et qui préside à son investissement éthique, intellectuel, ou à sa <<confiance en soi" dans telle ou telle période déterminée - ce qui serait particulièrement éclairant pour la période contemporaine. Ou, plus précisément encore, il s'agirait de savoir· quelle est la conscience possible que puisse traduire l'artiste - en tant que catégorie? - le maximum de conscience qu'il est censé atteindre dans sa propre pratique compte tenu des limites au-delà desquelles les pressions sociale~ remettraient en cause son statut social.
Il s'agirait enfin de mesurer autant que faire se peut la relation ou l'écart entre la conscience effective cristallisée dans la structure significative d'une œuvre et la possibilité de conscience de l'artiste, et de partir en quête des obstacles idéologiques à surmonter pour combler cet écart. (Mais cela impliquerait de prendre en considération, à l'instar du Goldmann des débuts, non seulement les œuvres dont la vision du monde correspond à la conscience possible d'une classe ou d'un groupe, les <<grandes œuvres,, mais surtout les œuvres ne manifestant pas cette homologie.)
Or, au lieu que, dans le système de Lukacs, la totalité serve d'instrument permettant de poser concrètement la question de la non-identité du sujet (vision du monde inscrite dans l'œuvre) et de l'objet (la réalité), elle pèse au contraire lourdement comme une sentence sur la production esthétique. <<Le devoir de l' esthétique marxiste est non seulement d'expliquer cette appauvrissement et cette insuffisance [du roman moderne] d'une manière socio-génétique, mais aussi de les mesurer esthétiquement par
rapport aux exigences les plus élevées de la réalité historique et de trouver que cela ne fait pas le poids>> (RH, p. 382). Certes -même en comptant que cet aspect de l'esthétique n'en est qu'un niveau et pas la globalité - , on ne saurait se séparer de la catégorie de la totalité qui a fait notablement avancer la théorie esthétique, notamment comme garantie de l'unité du jugement de fait et du jugement de valeur. Cependant il ne faudrait justement pas perdre de vue cette unité en isolant, comme le fait Lukacs, le jugement de valeur au moyen du décret : «Cela ne fait pas le poids». Car- pour poursuivre la métaphore - , la totalité ne devrait pas être le poids marqué qu'on met dans le plateau de la balance face à Kafka, Brecht ouT. Mann, mais davantage le fléau de celle-ci qui permet de mesurer la vision du monde par rapport à sa possibilité objective.
On ne peut évidemment pas faire ici une étude concrète des conditions objectives de la conscience del' artiste dans une période précise. C'est cependant une question importante pour la compréhension d'une partie du processus de production artistique : sa relation de ce que le jeune Lukacs appelle, pour la période moderne, le <<relâchement de la forme» par rapport au contenu.
Mais il est néanmoins nécessaire, même sic' est à gros traits, de faire ici la distinction entre quelques conditions fondamentales de l'époque du grand réalisme et de celle de l'art moderne, qui permettra de comprendre les limites différenciées susceptibles de favoriser ou d'obstruer la percée des qualités éthico-intellectuelles de l'artiste : 1. Les écrivains de l'époque du grand réalisme sont encore dans la trajectoire de la révolution bourgeoise; une époque marquée par la dominance d'une classe qui, au moment de conquérir le pouvoir politique, avait derrière elle cinq siècles d'implantation progressive : économique, politique et culturelle, et qui avait par conséquent fortement imprégné la société et l'homme de sa veine. Elle est ainsi vécue, pratiquée et intériorisée par les écrivains, qui ont tissé avec elle des liens substantiels, négatifs ou positifs, peu importe. Par ailleurs, ces écrivains ont le plus souvent leur origine sociale dans l'une ou l'autre classe fondamentale en lice. Enfin, s'ils ne sont pas versés directement dans les affaires, du moins remplissent-ils souvent des fonctions institutionnelles; en bref ils vivent la vie de leur classe et connaissent <<naturellement» les
rouages des sphères dominantes, où se trame le sort de la v1e sociale.
Il n'en va pas de même pour les écrivains de l'ère impérialiste - et même déjà du Second Empire - qui sont dans la trajectoire de la révolution prolétarienne, caractérisée par sa différence de nature. Comme classe ascendante le prolétariat n'a pas d'implantation organique progressive dans la société qui le conduise à la domination; il est exploité et culturellement opprimé, et son émancipation ne peut commencer qu'à compter du moment où il s'est emparé du pouvoir politique. Ainsi, même si ce schéma doit être plus nuancé, il reste que l'écrivain, en tant qu'intellectuel, n'est pas amené à tisser avec lui des liens quotidiens vivants -quand bien même des liens politiques existent. De plus il n'est quasi jamais originaire du prolétariat, et quand ill' est de labourgeoisie, dans la plupart des cas son mode de vie, sa situation sociale, le statut de la catégorie sociale à laquelle il appartient, le rattachent davantage à la petite bourgeoisie. Enfin, si l'écrivain exerce sa fonction dans les institutions, c'est en général à un niveau assez peu élevé pour qu'il ne favorise pas son affinité avec les mécanismes vivants des groupes dominants. En d'autres termes, les classes principales de la société, au plan du vécu, lui sont étrangères, et de fait il ne peut appréhender les forces vives qui déterminent la vie quotidienne qu'en position d'extériorité , d'enquêteur intellectuel. 2. Quelle que soit la trivialité, le prosaïsme déspiritualisant du capitalisme, l'écrivain du début du xrxe siècle est pris dans la mouvance de la lutte universelle de l'humanisme et de la liberté contre l'obscurantisme, de la poussée des sciences et sciences sociales. Au nom de ce combat, il ressent avec une particulière brutalité le contraste entre les idéaux proclamés de la bourgeoisie et sa domination inique et oppressive. Et les guerres napoléonniennes - qui firent de l'histoire pour la première fois une expérience vécue des masses, à partir de quoi les hommes comprirent leur existence comme historiquement conditionnée - , de même que l'effervescence de la lutte des classes, aiguillonnent sa désillusion dans le sens d'une opposition franche, dépassant la position individuelle, et de fait reliée à celle d'une classe ou d'un groupe.
Il en va différemment à l'ère impérialiste. La bourgeoisie qui a avili dès sa percée les valeurs humaines, aura de moins en moins, à l'heure de son déclin, la force de proposer des idéaux crédibles,
ou de promouvoir des valeurs levant un engouement collectif. Quant au prolétariat, s'il a proclamé l'existence possible de valeurs humanistes authentiques, qui ont entraîné à certains moments de son action révolutionnaire des franges notables d'écrivains et artistes (cf. les années vingt), leur incarnation tangible, pour beaucoup d'entre eux aujourd'hui, est ajournée sine die, et restent des valeurs idéologiques peu motivantes en regard des défaites successives du prolétariat notamment après la dernière guerre, et de sa dite<< intégration>> à la société de<< consommation>>. Ainsi la désillusion des écrivains et artistes de cette société-là ne joue plus comme un aiguillon, mais comme fond existentiel de l'immuable condition humaine. 3. Le caractère encore peu développé de la division du travail avant 1848, la spécialisation non encore généralisée, le fait que la production et la distribution n'avaient pas encore court-circuité la création artistique, tous ces processus non achevés permettaient à l' historicisme et à l' individualisme en essor, une prégnance vive des écrivains sur leur environnement réel.
Sous l'impérialisme ces conditions se sont considérablement développées. L'art, particulièrement vulnérable à la mutilation de la valeur, est aujourd'hui, dans la société dite de<< consommation», de plus en plus incorporé au procès de la production et de la distribution, et même subordonné aux impératifs de la rotation du capital. D'où la faculté de production artistique est devenue quantifiable et échangeable, au point que non seulement les artistes sont obligés de vendre leur produit, mais également de façonner des produits solvables selon les critères du marché 14 • Certes Lukacs, qui avait analysé le principe de ce mécanisme, ne pouvait en rendre compte de cette manière dans les années trente; cependant, dans son œuvre ultérieure, notamment là où il parle de Beckett 15 , il n'en fait pas état comme condition notoire du processus de création artistique.
Il en résulte pourtant pour l'artiste - dont les issues ne sont jamais complètement bouchées - une précarité des bases indispensables à ces aspirations ou ambitions authentiques, propre à rendre extrêmement fébriles son intégrité éthique, ou sa <<confiance en soi», comme dirait Lukacs. Celle-ci tend alors à se diriger vers des secteurs intimes, non impliqués socialement, voire marginaux, où la conscience aura peu de chance d'être en mesure de saisir la totalité socio-historique qui pourtant la détermine. A
ce point soumis à l'économique l'art devient un monde isolé, désincarné, dont la substance et le signifié sont tributaires d'une pratique spéculative, autonome; et dans lequel finalement l'inauthenticité objective n'a pour compensation qu'une authenticité subjective hypertrophiée (Goldmann).
Il ne s'agissait ici que d'exposer quelques conditions réelles susceptibles d'entraver, dans un certain contexte social, l'éclosion des qualités individuelles de 1' artiste qui sont nécessaires, aux yeux de Lukacs, au dévoilement de la totalité; conditions qu'il estompe au profit d'unforcing idéaliste sur l'identité sujet-objet au demeurant complice de la-« réconciliation" avec le réalisme en politique, comme nous le verrons.
Il nous est possible désormais de mieux percevoir la force de répercussion des conditions objectives de l'art sur sa structure, et la stérilité de la prétention à ériger le grand réalisme en modèle. Il apparaît d'emblée qu'elles ont modifié profondément la dialectique de la forme et du contenu esthétiques, ont transformé considérablement le rapport entre le processus artistique et son objet, accusé leur divergence. Et il ne s'agit pas seulement d ' un écart regrettable, d'une aberration, le temps de retrouver le chemin de la to~alité unifiante , mais d ' un bouleversement qui touche la structure essentielle de l'art, son être .
On peut, à titre d ' exemple, pousser un peu plus avant la description de certaines des conditions de la société moderne avancée et la modalité de ses incidences sur la forme artistique.
Lukacs a bien noté l'insaisissabilité et l'abstraction, l'impersonnalité sous lesquelles les puissances sociales apparaissent pour le << récit poétique ", et aussi bien 1' absence de clarté des oppositions de principes dans les rapports atomisés. Toutefois, Goldmann pousse au-delà l'analyse concernant la société occidentale d'après-guerre.
Le monde réifié est un monde où les choses seules agissent, l'homme étant relégué dans un rôle d'observation passive et abstraite. Dans ce monde où tend à se rétrécir la conscience, sévit une suppression structurelle progressive de l'importance de l'individu et de la signification du vécu immédiat : d'où résulte une inexorable transformation de la structure artistique. Goldmann note par exemple que la biographie, structurellement si importante dans le roman réaliste, tombe de soi aujourd'hui au niveau de l'anecdote, que l'homologie structurelle (entre l'œuvre et la
réalité) n'est plus appréhendable à travers la conscience collective, car on ne saurait plus trouver de groupe qui soit apparenté à ce type de conscience; et par conséquent l'œuvre n'est plus le point de rencontre entre la conscience individuelle et la conscience collective au plus haut degré, mais une relation plus complexe. <<L'univers du roman classique, dit Goldmann, a une structure relativement homologue à celle qui régit l'univers de la vie quotidienne des hommes dans le secteur économique où il est aussi thématiquement dominé par la seule valeur manifeste et universelle de l'économie libérale: l'autonomie de l'individu et le développement de ce dernier. Mais à partir de cette base commune, l'évolution de l'œuvre et de la société se fait dans des directions divergentes et l'œuvre devient non pas l'expression du groupe social, mais celle d'une résistance à ce groupe, tout au moins, de la non-acceptation de celui-ci''. La Création culturelle dans la société moderne (CC) 16 .
Malgré le côté peut-être unilatéral de l'analyse, c'est là l'indication d'une tendance de l'évolution historique et de sa répercussion sur la forme esthétique qu'on ne peut négliger; à savoir que les conditions socio-historiques contemporaines invalident quasiment le schéma du reflet esthétique comme reproduction des <<objets de la totalité,, de la chaîne des singularités qu ' il suffirait d ' accentuer pour en faire apparaître le contenu. La structure esthétique est nécessairement transformée, et son rapport à son objet passe par de nouvelles médiations.
Nous voudrions encore dire deux mots sur un aspect important de la question, quoique pas nouveau, mais énoncé par R. Barthes avec pertinence en son temps, et bon à rappeler: l'écriture.
Elle était du temps des grands réalistes une sorte de sécrétion naturelle, jouant comme une transparence dans la fabrication -ou plutôt la création - de l'œuvre, soit : elle ne faisait pas problème. Après 1850, dit Barthes, alors que l'idéologie bourgeoise essuie un cuisant démenti, ravalée au rang d'une idéologie parmi d'autres, · le langage de la bourgeoisie est lui-même remis en cause, et par suite son écriture. Celle-ci cesse d'être le membre naturel d'une idéologie appropriée, cesse d'être un<< instrument"; en tant que telle elle se fêle : le nouvel antagonisme de classe, la situation de l'écrivain, les nouveaux aspects de la réalité sociale et de l'environnement sont autant de conditions impliquant que la vie n'est plus descriptible avec l'écriture transparente de Balzac. Non seulement l'écrivain fait avec peine le tour du spectacle, mais
il n'a plus d'écriture adéquate pour le dire; celle-ci est à réinventer. D'où la polarisation sur la forme qui devient un travail, une élaboration laborieuse, un produit et non plus un outil. Le cas de Flaubert est frappant dans cet effort artisanal pour structurer la chaîne verbale et la trame littéraire 17 . C'est là une réalité profonde qui, si elle a trouvé un commencement d'élucidation dans les années vingt, en Allemagne et en URSS notamment, est encore d'une pleine actualité, et au centre des interpellations de l'art à l'esthétique.
En regard de cet état de choses, s'il est évident d'une part qu'au gré de l'évolution de la division sociale du travailla réification des rapports sociaux a abouti à une dislocation <<achevée,, (Lukacs) entre la subjectivité de l'artiste et la réalité et, au plan esthétique, à une détotalisation, déshistoricisation et dédialectisation de son contenu; et si d'autre part la conséquence en est une dislocation correspondante de l'unité de la forme et du contenu, c'est-à-dire une autonomisation de la forme et une perte de contenu (comme le dit Lukacs à propos de l' expressionnisme entre autres) , il est alors tout aussi évident que l'appel prioritaire de la <<confiance en soi » de l'écrivain, à son courage intellectuel, à son éthique individuelle, est tout à fa it idéaliste, si l' on ne mentionne pas ses interférences avec certaines conditions à réunir, relatives à la situation socio-politique, à l'état de la lutte des classes.
C' est pourquoi une méthode esthétique se référant au marxisme ne peut se satisfaire d'avancer le critère <<des exigences les plus élevées de la réalité historique », et de trou ver qu'en face telle œuvre ou mouvement artistique <<ne fait pas le poids». Elle devrait pour le moins faire front à deux questions. 1. Celle de la non-identité du sujet et de l'objet, c'est-à-dire au plan esthétique, de la non-adéquation du contenu artistique à l'essence de la réalité, comme produit de conditions non pas aberrantes mais structurelles qui transforment le cours de la réalité empirique, et par là transforment structurellement la forme artistique. Ce qui implique une compréhension nuancée du cheminement de la conscience de l'artiste, autant que de la production du sens artistique. 2. Celle qui a volontairement été laissée de côté ici, mais qui est d'une importance absolument capitale pour une définition de la
nature de l'art : la relativisation de la problématique du contenu, de la vision du monde et de l'idéologie par rapport à l'ensemble des éléments hétérogènes ou des niveaux qui constituent le produit artistique global. L'esthétique de Lukacs - et peut-être également le <<structuralisme génétique>> de Goldmann? - tend en effet à opérer une restriction du sens du produit artistique, en le réduisant à son interprétation conceptuelle - idéologique, philosophique - et monosémique davantage appropriée au discours communicatif ou au langage quotidien. Alors qu'il apparaît bien aujourd'hui - selon de nombreuses recherches sémiotiques ou même sociologiques - que la nature du produit artistique corresponde au contraire à un mode de structuration mimétique (non au sens aristotélicien ou lukacsien, mais odornien), ou figuratif, ou iconique (Lotman) du sens, qui organise plus l'ambiguïté et la pluralité de celui-ci qu'elle ne favorise son émergence univoque, conformément à l'intégration dans sa structure de nombreux plans, forll!el, textuel, signifiant, constituant sa dimension autoréflexive (U. Eco) ou autonome.
Ainsi, concernant l'art moderne, il serait de première importance d'examiner si l'autonomisation de la forme artistique, en dehors de son caractère réifié ou plutôt en le dépassant, ne constitue pas, dans son processus de destructuration des formes traditionnelles et d ' expérimentation (cf. le <<montage»), une transformation de sa structure spécifique qui puisse être enregistrée par la théorie esthétique comme positive : production de valeurs artistiques authentiques et résistant à la réification des rapports sujetobjet18.
Or, comme on le verra plus loin, Lukacs oppose à cela la dialectique conservatrice de la norme (modèle grand réaliste) et de son écart qu'il nomme<< décadence» (l'art moderne).
Pour terminer sur ce point. Bien qu'il ne soit pas possible de s'étendre dans le cadre de cet article, il nous faut cependant dire quelques mots sur les origines les plus probables de cette position méthodologique consistant à concentrer les conditions de la quête de la totalité sur la responsabilité individuelle de l'artiste.
Elles sont sans doute d'ordre idéologique et politique. Au début des années trente, Lukacs n'est plus sur la lancée de sa pensée révolutionnaire d'Histoire et Conscience de classe. Il s'est rangé dès 1926 sur la ligne stalinienne de la stabilisation du capitalisme et de la construction du socialisme dans un seul pays, soit sur la ligne de la << réconciliation» avec la réalité telle qu'elle est comprise par la
Realpolitik fondée sur la raison d'État de l'URSS. Il avalise ainsi et théorise la fin de la période révolutionnaire, et rallie l'idéologie réformiste du Front populaire 19 .
A cette dévaluation idéologique de la situation objective de la période correspond au plan culturel la liquidation des embryons d'une nouvelle culture née dans la foulée de la Révolution de 1917, le refus de l'<< utopie>> et la réactivation des idéaux de la culture démocratique bourgeoise, c'est-à-dire inspirée de l'humanisme individuel, dont l'exemple le plus élevé réside chez les écrivains du grand réalisme. Ainsi dès 1934 (et notamment à travers son ouvrage de circonstance écrit durant l'hiver 1936-37, le Roman historique), Lukacs s'efforcera de rallier au combat humaniste démocratique les écrivains antifascistes, sous l'égide des A. France, R. Rolland, Gorki, etc., et son cheval de bataille T. Mann. Cela ne pouvait pas aller sans affecter sa méthode esthétique, et la tâche qu'il assigne aux «écrivains démocratiques», comme reflet de la totalité, est désormais réduite schématiquement à l'insertion dans leur œuvre d'une entité aussi abstraite que «la vie populaire». Au nom de quoi ceux qui évoquaient la lutte des classes ou manquaient de respect à l'égard des conventions esthétiques étaient mis au pilon sans appel (dont Toiler, Brecht, Brede!, pour ne rien dire de Dos Passos, Joyce, etc.).
Il n'est dès lors pas surprenant que Lukacs ait fait du déchirement interne de l'être bourgeois, et de la responsabilité éthique individuelle, une pièce maîtresse de sa bataille esthétique, mais au détriment de sa fécondité méthodologique. Il nous paraît cependant erroné de conclure, comme tend à le faire Deutscher 20 , que 1' esthétique de Lukacs est 1' application des principes de 1' idéologie du Front populaire. C'est certainement plus compliqué : davantage une combinaison des catégories qu'il a fondées dans Histoire et Conscience de classe et de leur mutilation par son tournant idéologique.
Cette façon de contourner les rapports objectifs, de joindre trop vite être et devoir-être, d'unifier sujet et objet, Jean-Marie Vincent le considère comme un défaut fondamental de la théorie de Lukacs déjà dans Histoire et Conscience de classe, qu'il définit comme consistant à<< dévaloriser fondamentalement l'objectivité (à la manière hégélienne) en cherchant à instaurer une relation immédiate entre la pensée et l'action, la conscience des sujets et le monde, c'est-à-dire en fait une relation où la subjectivité s'incorpore l'objectivité et transforme la pratique en une simple incarna-
tian de ses projections théoriques''· Au plan esthétique, cela revient à vouloir que la pratique artistique incarne cette << relation immédiate '' comme configuration de la << totalité du processus de la vie''· Et, ajoute Vincent, <<la pesanteur des rapports sociaux de production s'imposant aux individus comme une puissance étrangère dans la société bourgeoise apparaissait non comme le fruit d'une organisation objective des relations des hommes avec leur environnement naturel et technique, mais comme le fruit d'une configuration négative et aberrante des comportements et des actions des hommes. C'est pourquoi la théorie telle que la comprenait Lukacs prétendait trop facilement s'emparer de la réalité : elle n'ouvrait les perspectives de la transformation sociale que dans la pensée» 21 . Appliqué à l'esthétique un peu plus tard, cet aspect de la théorie de Lukacs, critiqué ici, fait effectivement de l'art moderne le moment d'une<< configuration négative et aberrante», d'où la tendance idéaliste consistant à croire trop facilement surmontables, voire par conséquent à ne pas prendre en compte , les obstacles sur le chemin à parcourir par l'art vers la totalité .
Reste à voir, pour faire le tour de l ' objet de cet article, laquestion du caractère négatif et aberrant de l'art moderne, que Lukacs appelle décadence, et de son rapport à la valeur esthétique. Décadence ou nouvelles exigences
Aux formes réalistes qui, en tant qu'intégrant à leur univers la dialectique sociale, s'étendent de l'épopée homérique au grand réalisme, correspondent des valeurs structurelles esthétiques qui constituent chez Lukacs les lois non enfreignables du modèle transhistorique . On ne peut en faire le tour içi, mais il est nécessaire d'en énoncer le plus essentiel.
La valeur qui tient lieu de colonne vertébrale est sans aucun doute l'action. Sa figuration <<est le seul chemin praticable, pour l'art, car elle seule peut exprimer de manière sensible l'essence cachée de la réalité. C'est seulement lorsque l'homme agit, soit que se manifeste son être social, soit que peut être signifiée son essence. Cependant, l'action ne peut être comprise à ce degré de généralité extra-esthétique, elle doit être saisie dans sa modulation artistique qui ressortit à son caractère dramatique. Comme chez Aristote déjà, ce caractère lui vient de ce que les hommes agissent en opposition à quelque chose, et c'est cette opposition
qui est promue au niveau esthétique : dans l'épopée homérique le personnage - qui constitue également une valeur structurelle du réalisme- s'identifie à la société et lutte contre les puissances de la nature; dans le roman sa lutte est intérieure à la société, et se termine par l'échec du héros problématique .
Une autre de ces valeurs est le typique qui, comme reflet de la totalité du processus de la vie, est l'organisation dynamique et significative des rapports dans 1' action entre les personnages et les objets de la vie quotidienne, de leur mise en perspective, de leurs destins et des tendances essentielles qui entrent en contradiction dans la réalité .
Il s'agit là d'éléments structurels qui n'ont rien a priori de contraignant, et l'on peut même affirmer qu'ils étaient pour l'art classique des conditions irremplaçables de sa valeur, et même peut-être des conditions immanentes à la nature de l'art comme tel - au moins pour ce qui est de l'action et du typique : dans les œuvres les plus avant-gardistes qui soient, on ne s'est jamais vraim ent débarrassé d'une action , si mince soit-elle, ni d'une sélection au sein des objets de la réalité, même lorsque ceux-ci sont réduits aux signes les plus ténus ou arbitraires; ni même du personna ge ...
C ependant , comme Lukacs l'a lui-même très bien expliqué , les formes sont le produit de certaines conditions historiques, et la transformation d e celles-ci entraîne la tran sformation de celles-là; il est donc tout à fait conforme à la dialectiqu e d e la réalité que les valeurs esthétiques subissent des modifications dans le cadre d'un processus de destructuration-structuration. Partant, il est donc contradictoire que Lukacs les érige en module applicable à toute autre expérience esthétique se situant dans un cadre socio-historique différent , fasse de leur application le,, devoir, du romancier auquel il demande finalement de replier ses ailes, d'adopter une position incommode et stérilisante . Brecht avait raison de rétorquer à ce propos qu'<< exiger des écrivains vivants un tel accommodement, c'est exiger d'un homme qu'il ait une largeur d'épaule de soixante-quinze centimètres, un mètre de barbe et des yeux brillants, sans lui dire où il pourrait acheter cela'' 22 .
Par suite le déclin de la pertinence des éléments structurels de l'esthétique traditionnelle, sur lesquels insiste Lukacs, est enregistré par lui comme une «décadence» sur fond de dislocation forme-contenu. C'est-à-dire en clair qu'il n'interprète pas ce processus comme la destructuration d'une forme dont le mouve-
ment contient la structuration d'une forme à naître, mais comme la dévalorisation d'une forme dont la destructuration n'a pas objectivement lieu d'être. A partir de quoi la dislocation formecontenu dégage des dénaturations ou défigurations (par rapport à la figuration esthétique) des valeurs structurelles, qu'on pourrait en vrac dénombrer ainsi : ...:.._ L'action. Elle a perdu chez Flaubert et Zola- entre autres -toute fonction réelle, car elle a abandonné ses connexions dynamiques, étant« de plus en plus remplacée par une juxtaposition de tableaux statiques,, sans liaison organique de contenu, peut-on ajouter. - Les parties formant le tout ne sont plus reliées organiquement par leurs relations internes, mais juxtaposées simultanément par un procédé de montage qui les relie à un niveau formel et exténeur. - La dédram.atisation. Elle réside dans le fait que l'exposition des événements les décrit comme contemporains à son propre déroulement, soit au présent, et qu'elle ne les raconte pas dans leur trajectoire historique ou leur destinée. Ces exemples succincts sont justement empruntés à un article de P . R. qui s'intitule<< Raconter ou décrire,. - La hiérarchie épique est renversée : l'important et le dérisoire sont décrits avec une égale insistance tendant à l' inversion du signe. Le détail s' autonomise, est grandi et vaut comme tel. - La banalité est étalée à qui mieux mieux, introduisant l'immobilité, la monotonie, l'ennui. - Les hommes sont décrits comme des objets morts, tandis que ces derniers sont doués d'une dimension vivante, ce qui contrevient à la dialectique de la réalité.
Certes ... Mais ces traits (qu'on pourrait résumer ainsi:« transcendance impossible, - comme disait Sartre à propos de Kafka - , passivité, dédramatisation, déshumanisation des rapports, leur chosification, prédominance du vécu immédiat, du dérisoire, du banal, du quantitatif, séparation entre les parties), ces traits ne sont pas simplement l'effet de la réification comme aberration, ou comme un appendice conjoncturel sur le corps de l'art; ils sont partie intégrante de la structure de la réalité objective. Et il est frappant de constater que la description que fait Lukacs des éléments structurels de décadence de l'art pourrait être faite point par point pour ce qui concerne la réalité objective, et qu'ils n'en sont au sens propre que le reflet.
C'est pourquoi l'application du terme de décadence à l'art moderne est méthodologiquement aussi erronée que le serait son application à la société moderne par rapport à la Renaissance ou à la Grèce antique. Dans la totalité sociale l'art cri~tallise à son niveau les contradictions spécifiques des tendances à la destructuration et à la structuration, et précisément comme structure significative il ne saurait fonctionner en tant que valeur cohérente sans participer à la destructuration-structuration de ses propres structures. On ne boira pas le vin nouveau dans de vieilles outres.
Brecht a fort bien compris le problème. Dans sa polémique avec Lukâcs, après avoir cité la façon dont ce dernier concevait le roman bourgeois (comme« richesse extensive de la vie,,, éveillant <<l'illusion d'une mise en forme de la vie entière dans le plein déploiement de son extension,,), il s'exclame : << Imitons donc! Sauf qu'aujourd'hui il n'est plus rien qui se déploie, plus de vie qui s'étende! A la rigueur on pourrait encore conseiller de bien appuyer pour mieux étaler. .. nous n'avons effectivement à décrire que des détours, des égarements, des obstacles, des dispositifs de freinage, des dégâts dus à ces derniers, etc . Lukâcs ... incline à transférer dans la conscience tout ce qu'il y a dans le monde» [c'est nous qui soulignons]. Journal de travail OT) 23 .
A propos de la tendance des choses à agir comme régulateur des rapports humains , il y a effectivement dans le refus de Lukâcs d'une telle situation un volontarisme qui substitue à la dialectique Être/Devoir-être la subordination idéaliste du premier au second. Il est tout à fait instructif de voir d'un côté Lukâcs dénoncer l'envahissement de l'univers des choses dans l'art moderne; tandis que d'un autre côté Goldmann explique que si l'écrivain aujourd'hui décrit les choses autrement c'est qu'elles ont changé; prenant comme exemple un passage de la Jalousie de Robbe-Grillet qui dit : <<Les chaussures légères à semelles de caoutchouc ne font aucun bruit sur le carrelage du couloir>>, Goldmann fait remarquer que l'essentiel de cette phrase est que l'auteur n'a pas écrit : <<un homme marche à pas feutrés,, mais <<les chaussures légères[ ... ] ne font pas de bruit» (CC, p. 64), ce qui reflète bien que dans le monde actuelles chaussures entraînent l'homme. Et toujours à propos des objets qui ne sont plus des médiations entre les hommes, mais les gouvernent, tels l'argent, la mine, la bourse, Brecht rétorque : <<Face à ces complexes factuels "dépourvus d'âme" ( dixit Lukâcs), la mine, l'argent, etc., la forme narrative des Balzac et Tolstoï a volé en éclat» OT, p. 23) .
Brecht, tout comme Lukacs, voulait que le monde soit montré comme totalité transformable. Mais, tenant compte de l'essentiel de l'époque, c'était pour lui une raison pour changer de forme : ''Il nous faut dire que le grand désir de changer le monde, qui nous a amenés à transformer le théâtre pour en faire un instrument de ce changement, a sa source dans une situation historique donnée ,, , Écrits sur le théâtre 1 (ET) 24 .
Et la situation de réification de l'époque fait partie des raisons objectives imposant une nouvelle forme : les rapports entre les hommes étant moins que jamais <<limpides», <<Le théâtre doit donc trouver une forme qui permette de représenter ce manque de clarté, (ET, p. 218); ce qui a impliqué dans la pratique même de Brecht que «presque chaque tâche [ait) exigé de nouvelles méthodes, (ET, p. 306). Que des choses monstrueuses paraissent aller de soi, voilà pour Brecht un trait actuel; la méthode à tcouver est ainsi celle qui permettra de les montrer de telle sorte gu' on s'en étonne, et en cherche le pourquoi (ce gu' il appelait<< historicisation ,, '' dialectisation ,, principes chers à Lukacs) . Chez lui, c'est la conscience même de la totalité qui suscite la recherche de la forme appropriée, c'est-à-dire de formes qui rompent avec celles établies. Et la rupture doit être aussi à la mesure des exigences historiquement les plus élevées, puisqu'il s'agit de mettre le spectateur dans une position politique, soit en position de prendre conscience. Ses innovations formelles étaient donc loin d'être du ''formalisme,, comme le lui reprochait Lukacs. Pour prendre l'exemple du montage, que ce dernier exécrait par-dessus tout, parce qu'il y voyait la rupture de l'enchaînement organique des parties, il devient au contraire chez Brecht une méthode de communication riche de possibilité : <<Dans mon Opéra de quat'sous les éléments didactiques étaient pour ainsi dire introduits par montage; ils n'avaient aucun lien organique avec l'ensemble, mais se trouvaient en contradiction avec lui; ils brisaient toute identification» (ET, p. 287). Or l'identification étant pour Brecht un système consistant à subjuguer le spectateur, donc à voiler sa conscience, le montage apparaît effectivement comme une valeur esthétique contribuant à la conscience de la totalité. Au contraire Lukacs est toujours resté très attaché au système aristotélicien contre lequel Brecht a construit toute sa méthode. Au vrai, il y avait chez Brecht une attitude fondamentalement dialectique consistant à ne jamais rien tenir pour immuable, et à remettre toujours tout acquis en question : «La science, dit-il, a soigneuse-
ment mis au point sa technique de suspicion systématique de tout processus courant, qui, allant de soi, n'a jamais appelé le doute. On ne voit pas pourquoi l'art n'adopterait pas, à son tour, une attitude d'une aussi prodigieuse utilité" (ET, p. 336).
Au demeurant Brecht oppose à Lukacs un système pratique cohérent; mais il représente un cas relativement isolé. Bon nombre d'artistes dans leur cheminement vers la signification et la valeur esthétique ne dominent pas artistiquement la réalité qu'ils vivent. C'est a contrario un élément de leur révolte esthétique.
Nous avons vu que les modifications structurelles de la réalité objective des sociétés <<avancées>> d'aujourd'hui par rapport au capitalisme libéral se sont répercutées sur la structure même du produit esthétique et sur son rapport à la société dans laquelle il est inséré . Or précisément, les écueils objectifs et subjectifs qui empêchent 1' artiste de telles sociétés de saisir la totalité des rapports sociaux est sans aucun doute un des facteurs principaux qui l'incite au refus radical ou à la révolte par la forme.
Brecht l'exprime ainsi : <<Il n ' est pas mauvais, pas trop mauvàis, d'attirer l'attention sur le fait que l'impuissance peut être à l'origine de mouvements nouveaux . On peut dire ainsi que le théâtre épique doit d ' exister à l' impossibilité dans laquelle quelques auteurs se sont trouvés de faire dans la manière habituelle un théâtre authentique ... L' impuissance, c' est-à-d ire 1' impossibilité dans laquelle on se trouve de faire une chose déterminée, est effectivement indispensable pour pouvoir faire quelque chose de différent>> (ET, p. 310, 311). Et Goldmann introduit ainsi la question de la révolte formelle : <<Presque tout l'art contemporain est un art du refus, qui s'interroge sur l'existence de l'homme dans le monde moderne et qui est obligé, pour cela, de se situer à un niveau abstrait, c' est-à-dire de ne pas parler à l'aide de l'histoire d'un individu ni même d'un événement vécu, parce que l'individu lui-même n'est plus un élément essentiel>>; et il enchaîne : «On aboutit ainsi à ce que j'appelle la révolte sur le plan formel, nécessaire si l'on veut rester au niveau de l'essence et de la création authentique>> (CC, p. 69).
Et l'on peut marier en l'occurrence Goldmann à Brecht en disant : 1' impuissan~e à saisir la totalité conduit l'artiste à se poser les questions fondamentales à travers la forme, et le passage par cette investigation est nécessaire aujourd'hui compte tenu des données objectives des rapports. Autrement dit, il ne s'agit pas de s'entêter à refuser la dislocation esthétique de l'unité de la forme
et du contenu, mais de la pousser à son terme comme destructuration des formes conventionnelles inadéquates afin de dégager celles qui permettront une segmentation différente et à la fois plus fine et exhaustive du contenu.
Enfin, pour conclure il faut préciser que la caractéristique peutêtre la plus fondamentale de ce processus, c'est qu'à l'époque du déclin du capitalisme et de l'émancipation ouvrière, la classe montante, comme on l'a vu, avant de se rendre maître du pouvoir, ne peut implanter dans les rapports sociaux, dans le tissu humain et les mentalités, l'expérience significative d'un mode de vie qui puisse jouer comme tremplin concret ou terreau nourrissier pour un art à la recherche de nouvelles valeurs. Il est par conséquent tout à fait plausible que l'esthétique de cette époque transitoire soit axée davantage sur la destructuration isolée des formes traditionnelles que sur la structuration collective de valeurs positives - Brecht a amorcé la conjugaison de ces deux directions, mais c'est à notre connaissance un cas extrêmement rare, et qui s'est manifesté dans une période davantage propice.
Pierre Razdac NOTES Les citations étant nombreuses, il ne sera donné la référence de l'ouvrage qu ' une première fois , e nsuite il sera cité sous ses initiales.
1. Voir notamment: /a Théorie du roman, 1916 et l 'Ameet les Formes, 1910.
2. L. Goldmann : "Introduction aux premiers écrits de G. Lukacs», in les Temps modernes, n° 195, 1962.
3. Pro/egomeni a un 'estetica marxista (PEM), Editori Riuniti, 1956. 4. Le Roman historique(RH), éd. Payot, 1965, p. 99. 5. Problèmes du réa/isme(PR), L'Arche, 1975, p. 21. 6. Quoique, dans un texte sur la satire, daté du début des années trente, une autre orien-
Station possible était esquissée , comme nous le verrons plus loin. Mais il n 'a pas eu de suite.
7. On a déjà vu que la particularité émerge par accentuation de la singularité. 8. Balzac et le Réalisme français, Petite col. Maspero, 1967, p. 50. 9. Sur cette question épineuse de l' imitation ou de la mimésis, voir l'Esthétique de
Lukacs, son ouvrage fondamental. 10. Cf. Prolégomènes à une théorie du langage, éd. Minuit , 1976. 11. Voir à ce sujet les Écrits de Moscou (EM), Éditions sociales, 1974, chapitres 5 et 7. 12. Voir Paul Lidsky: les Écrivains contre la Commune, éd. Maspero , 1970. 13. Voir « Le problème de la décadence idéologique, , in Problème du réalisme. 14. Ernest Mandel: le Troisième Age du capitalisme, 10118 , t. 2, notamment p. 402. 15. In /a Signification présente du réalisme critique, NRF, 1960.
16. La Créationculturelledanslasociétémoderne(CC), Gonthier, 1971, p. 102, 103.
17. R. Barthes : le Degrézéro de l'écriture, éd. du Seuil, 1953.
18. VoiràcesujetPierreW. Zima: Pourunesociologiedutextelittéraire, 10118,1978.
19. Voir sur cette question Michaël Lowy : Pour une sociologie des intellectuels révolutionnaires, PUF, 1976, chapitre V.
20. Les Temps modernes, n° 241, 1966.
21. La Théoriecritiquedei'ÉcoledeFrancfort, éd. Gal ilée, 1976, p. 32, 33.
22. Cité parE. Bahr, in la Pensée de G. Luktics, Privat, 1972, p. 96.
23.Journaldetrava!l, 1938-1955QT), L' Arche, 1976, p. 22.
24. Écritssurlethéâtre(ET) , L'Arche, 1972 , p. 306.
6. Hercule, vers '496.