Art et lutte de classes (par Michel Lequenne) L'art, qu'est-ce que c'est?
Avant d'aborder les rapports de l'art avec la vie sociale et la lutte de classes, il faut définir le premier terme. Aucun peut-être ne l'exige autant que celui d'art, sujet de mille débats de sourds. C'est pourquoi on tentera d'abord l'examen des définitions actuelles, afin de dégager notre propre emploi du vocable et, donc, du concept.
Le terme d'art est aujourd'hui l'objet des discours les plus contradictoires. Un manuel populaire destiné à la jeunesse déclare:<< "L'Art" (entre guillemets et avec une majuscule) n'a pas d'existence propre. Il n'y a que des artistes.,, A cela fait écho la proclamation gauchiste : la notion d'art est à rejeter, c'est un mythe bourgeois, un des secteurs de l'idéologie qui, comme tel, joue son rôle dans l'aliénation des classes dominées et dans la justification de la domination des classes dominantes.
La lecture de Hegel, le plus éminent penseur de la bourgeoisie, pourrait justifier ce refus. En effet, pour Hegel, l'art est la manifestation de l'Esprit, c'est-à-dire d'une vérité qui est sociale, qui progresse, justifiant ainsi le réel de la classe dominante.
C'est quasi inversement que des théoriciens marxistes définissent l'art comme travail, ou encore comme production, c'est-àdire en le saisissant d'un seul mouvement qui le limite à sa dimension d'activité socio-conomique.
A première vue, pas de conciliation possible entre ces définitions discordantes.
La première, négative, est surtout l'expression de ce que l'on appelle aujourd'hui la crise de l'art et qui n'est peut-être que la crise de sa notion, exprimant la crise du rapport société-art. Le rejet gauchiste exprime autrement, plus radicalement, cette crise. Mais en supprimant le mot, on ne supprime pas plus le problème que l'autruche ne supprime le danger en se mettant la tête dans le sable. II est vrai que l'art, en tant qu'activité autonome, c'est-àdire non subordonnée à des fins religieuses ou d'exaltation d'un pouvoir lui-même sacralisé, n'existe qu'à partir du moment où la bourgeoisie se constitue en classe pour soi. Est-ce à dire que la projection du terme sur les périodes antérieures soit abusive et dépourvue de signification? II resterait à remarquer que, déjà, à l'apogée de la civilisation grecque et tout au long des périodes hellénistique et de floraison de l'empire romain, l'art avait connu une large autonomisation par rapport à ses fins essentiellement religieuses, au moins pour les classes dominantes de l'époque.
Et si l'on acceptait de rejeter le terme, non tant comme entaché de mystification, mais comme vecteur inévitable de mystification, alors par quoi le remplacer pour nommer un phénomène dont l'unité est indéniable en dépit de toutes les disparités? Le néomarxisme le plus récent propose de substituer au vocable art la formule d'« idéologie imagée''· Une telle formule, qui isole les arts plastiques (faudrait-il parler <<d'idéologie sonore,, pour la musique?), en mettant l'accent sur un aspect essentiel et occulté de toute expression artistique tombe droit sous le coup du reproche exprimé par le critique-historien Francastel à l'encontre de ceux qui étudient l'usage de l'image<< en éliminant tout ce qui fait son caractère esthétique pour n'en retenir que des significations''· <<Les intéressés, écrit-il encore, sont privés du sens de la vue,,, on serait aussi tenté de dire : privés de la capacité d'émotion et de participation.
L'art signifie, et sans doute plus que n'importe quel autre moyen d'expression, mais il signifie selon des codes propres où la forme, inséparable des contenus, a sa propre logique, sa propre histoire, parallèle à coup sûr à l'histoire générale, mais dont le mouvement n'estjamais déterminé mécaniquement par les événements sociaux et politiques, mais au contraire possède une relative autonomie de développement. II gravite en somme dans une dimension particulière quoique en interaction constante avec
tous les éléments de l'histoire, en particulier avec l'histoire du travail, de la science, à la fois en tant que celle-ci modifie la conception du rapport de l'homme au monde, mais surtout en ce qu'elle enrichit sans cesse les techniques que l'art emprunte aux moyens de production.
Voici qui nous ramène aux conceptions marxistes-économistes qui partent, pour les interprétations de l'art, du fait qu'il produit, par un travail, des objets d'échange. Théorie bien insatisfaisante! D'abord parce qu'elle aussi n'examine l'art que dans les sociétés marchandes.
Si on limite la définition à la production d'objets d'échange, on y fait échapper toutes les activités artistiques spontanées, tous les arts non marchands qui subsistent encore autour de nous. Cette conception qui se veut marxiste revient à un élitisme, puisque seul l'art frappé d'un label de qualité est retenu. Mais surtout insatisfaisante parce que l'observation des civilisations les plus primitives montre à l'évidence que, même là où il y a travail (fabrication des instruments de musique, parures de danse, voire élaboration des récits), il s'agit d'un travail qui apparaît comme non-travail, en cela qu'il est libération du travail, expression de la satisfaction du travail achevé, des besoins apaisés. Et même là où les arts manifestent des craintes à apaiser, des faveurs à obtenir des puissances obscures, les plus frustes des manifestations artistiques postulent du temps dégagé par rapport à la satisfaction des besoins élémentaires.
Que l'art devienne progressivement un travail, et très rapidement le travaille plus qualifié (et ceci exclusivement jusqu'à notre siècle), c'est d'autant plus évident que, pendant des millénaires, l'artiste, même sans cesser d'être prêtre, ne va guère se distinguer des artisans. Mais immédiatement, et plus haut que notre savoir historique puisse atteindre, le produit artistique se distingue de n'importe quel autre par un caractère radical. Si l' homme est un animal qui fabrique (un homo ]aber), son travail satisfait en général à des besoins qu'il a en commun avec l'animal. Au contraire, le produit artistique ne répond à aucun besoin animal, mais à un besoin social exclusif à l'espèce humaine.
Cette particularité ne posait pas de problèmes aux multiples et successives conceptions de l'homme comme non-animal. Mais, pour nous, il apparaît bien que cette particularité signifie que la production artistique est reliée à ce qui fait la particularité de 1' espèce humaine parmi les espèces animales, à savoir la
<< conscience réfléchie ''. C'est parce que l'homme est le seul animal qui se pose à lui-même la question du pourquoi de son existence et de sa place dans l'univers qu'il doit se répondre par des constructions mentales en rapport avec son degré d'adaptation à son milieu.
Et c'est pourquoi l'art n'est pendant de très nombreux millénaires que la manifestation durable de la magie et de la religion. Idéologie donc? Oui et non.
Oui, si l'on définit l'idéologie comme l'ensemble des représentations mentales issues de la société, y compris les plus spontanées, telle celle de l'enfant représentant schématiquement sa famille et sa maison. Mais on laisse ainsi de côté les deux problèmes les plus importants que nous pose l'art: celui du sentiment esthétique, celui de l'efficacité durable des œuvres d'art.
Le problème de 1' esthétique est tourné par les théoriciens néomarxistes en renvoyant celle-ci, elle aussi, à l'idéologie. Sa spécificité, que l'on a longtemps traitée comme le problème du beau, n'en demeure pas moins une fois rejetée comme trop inadéquat ce dernier mot-concept. Jusque dans le renversement négatif (masochiste), il subsiste dans la production de plaisir fourni. A coup sûr, le sens du beau, de l'agréable, est lui aussi socialisé. Mais Kant n ' avait pas entièrement tort de lui trouver une autonomie. Le plaisir esthétique a des racines propres, plus profondes que le mental, physico-physiologiques, et sans lesquelles, d ' ailleurs, l' art ne pourrait signifier. Si, par exemple, les couleurs prennent socialement des significations symboliques, ce n'est pas cette fonction qui fonde leur valeur, mais, à l'inverse, cette valeur spontanée qui fonde les fonctions qu'on leur attribue. Ainsi le rouge a pu être la couleur du tsarisme et celle de la révolution; cette couleur qui attirera n'importe quel enfant en bas âge restera un élément important de n'importe quel tableau raffiné . N'en déplaise aux tenants de la théorie de 1 'esthétique comme idéologie, c'est encore du<< marxisme vulgaire» que d'en ignorer la spécificité.
Second problème, auquel la théorie de l'art comme idéologie ne donne aucune réponse, celui de la pérennité de certaines œuvres, bien au-delà de leur adéquation idéologique, voire dans le rejet net des valeurs qui les fondaient comme ensemble significatif.
Pour le marxisme authentique, il convient de donner de l'art une définition qui non seulement soit valable pour la statuette magique, le dieu le plus spiritualisé, le paysage impressionniste et !54
le ready made de Duchamp, mais qui explique pourquoi telle ou telle de ces œuvres nous touchent encore.
Le commun dénominateur de toute œuvre d'art est qu'elle exprime, et cela qu'elle le veuille ou non; le plus abstrait des tableaux, la musique la plus << pure>> exprimant au moins en creux; tell' art des civilisations iconoclastes et, le plus souvent, exprimant inconsciemment beaucoup plus que des figurations pauvres à contenu explicite.
L'art exprime et, donc, est un langage, ou plus exactement de multiples langages, mais au code le plus souvent non explicite. Et il fait même peu de doute que l'explicitation d'un code artistique est le plus important des éléments de sclérose et de mort pour un art donné. L'art exprime donc d'autant plus fortement qu'il est un langage dont le code change aussi souvent que le discours. Et cela parce que le code tient sa force de ce qui fait la faiblesse d'un langage pratique courant : de son ésotérisme, ou du moins de ce qu'il se présente comme un rébus dont le déchiffrement à la fois accentue le sens, provoque la joie du mystère dévoilé , et prend valeur en soi comme forme parfaite du message qu'il transmet. Cependant l'auteur de l'œuvre ne connaît jamais totalement le sens de son message chiffré et peut même ne pas le connaître du tout. Il en est ainsi parce que le chiffrage, dans ce qu'il a de spontané, est l'œuvre de l'inconscient.
Quasi tous les critiques qui se recommandent du marxisme achoppent sur cette question. L'un des plus éminents l'a rejetée en réduisant la psychanalyse à la mise en évidence de l'Œdipe de l'auteur de l'œuvre. D'autres tiennent cette médiation pour négligeable et en sont réduits à interpréter la totalité des œuvres comme si leur élaboration relevait tout entière de la conscience claire, et donc comme si les artistes étaient des idéologues codant leur message par jeu.
En fait, la raison pour laquelle le message, en clair, des idéologues devient caduc, illisible, ridicule ou odieux, alors que l'œuvre d'art reste vivante tient précisément à cela qu'exprimant l'inconscient collectif, elle transmet infiniment plus que des idées, la vie telle que ressentie, avec ses conquêtes partielles, ses problèmes, ses limites, voire ... sa critique.
L'inconscient collectif n'existe pas hors des membres de la communauté. Les inconscients individuels nuancent à l'infini les données qui leur sont fournies par l'histoire et la vie sociale. De ce fait, quand l'artiste trouvera dans la société bourgeoise l'auto-
! 55
nomie individuelle, la manière dont chaque inconscient particulier filtrera l'inconscient social se différenciera de façon croissante. La réussite artistique dépendra alors de la capacité de la particularité individuelle à exprimer avec le maximum d'acuité le groupe ou le sous-groupe auquel il appartient et/ou auquel il s'adresse. Et c'est cela qui explique les décalages possibles entre un artiste et son temps. En revanche, là où la commande sociale impose à l'artiste des critères et exigences rigoureux, la médiation de l'individu tend vers le zéro, par exemple dans un art comme celui du Tibet où non seulement les sujets de l'art (religieux) mais les formes jusque dans leurs plus infimes détails, les couleurs elles-mêmes et leurs rapports chargés de significations fixes sont imposés à l'artiste sans aucune possibilité de les déborder; ce qui amène à ne pouvoir le distinguer d'un autre que par la plus ou moins grande perfection formelle de l'exécution; ce qui, notons-le en passant, réduit son apport à ce que nous appellerons dans notre langage de l'esthétique pure, et prouve par là son existence. L'œuvre d'art comme totalisation
Un tableau de Gauguin - un des grands maîtres de l'art moderne - s' intitule D 'où venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous ? On peut dire que toute œuvre d ' art est une tentative de réponse à ces questions . Et voilà bien qui permet de relier les deux bouts de la contradiction des définitions modernes : l'œuvre d'art est le produit d'un travail, du seul travail dont la production exige la collaboration de fins conscientes et de pulsions inconscientes, se trouve même précisément au point de rencontre des intentions conscientes et des pulsions inconscientes . La fin de ce travail est l'unique fin d'un travail qui n'est connue que par sa réussite éventuelle, laquelle est l'adéquation plus ou moins évidente, plus ou moins provisoire aux questions éternelles que l'humanité se pose à elle-même. Précisons : la fin de la flèche c'est de tuer la proie, elle est un moyen même si elle est l'objet de rites magiques qui lui attribuent des pouvoirs . Mais la fin du dieu sculpté c'est de manifester son existence et sa puissance. Il n'est pas le moyen d'obtenir ce qu'on sollicite de lui, son sculpteur, au contraire, se sentira le moyen de son surgissement, ce que, d'une manière désacralisée, exprimait encore Michel-Ange en disant qu'il avait à dégager la forme que recélait le marbre. Aujourd'hui, à nos côtés, !56
bien des sculpteurs modernes font comme leur précurseur, le facteur naïf Cheval, se mettant au service de la forme suggérée par la pierre brute du chemin, et disant : ''La Nature fait la sculpture, moi je me fais son architecte et son maçon.,,
C'est précisément parce que rien d'étranger à lui dans son milieu ne vient répondre à la question de l'homme : «D'où venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous? » que les réponses qu'il se donne à lui-même - et cela bien en-deçà des âges historiques - ne pouvaient que lui sembler venir de l'au-delà, être une révélation, et d'autant plus que les réponses s' imposaient avec l'évidence des fulgurations. Ce sentiment qui est venu jusqu'à très près de nous sous la forme de l'inspiration n'a rien d'une charlatanerie (au moins dans ses formes originelles), mais est l'expression immédiate du rapport de l'homme à son inconscient dont la structure est historique et sociale. En ce sens, il est exact de poser l'œuvre d'art authentique comme totalisation d'un savoir et d'une utopie, nécessairement sans cesse remis en question par le mouvement de l'histoire et, par conséquent, sans cesse à refaire.
Avant l'art (au sens propre), c'est la divinité qui apparaît comme dictant, c'est-à-dire qui restitue comme écho l'ordre social projeté dans son hors-monde . Pour comprendre cette démarche primitive de l'art , il suffit de réfléchir sur les arts spontanés qui nous entourent : l' art des enfants, des naïfs authentiques, des malade'> psychiques. Ces reflets du monde, qui peuvent atteindre parfois à la plus grande qualité plastique, manifestent en général clairement à la fois la puissance des déterminations inconscientes de l'œuvre d'art , le caractère social de la structuration de cet inconscient et la spontanéité du souci esthétique . Les «auteurs» de ces œuvres n'ont jamais une conscience claire des motivations des choix de leurs thèmes, de la valeur qu'ils accordent aux éléments représentés de leur univers, du caractère historique de celui-ci, et, quand ils ont une théorie (souvent rudimentaire) de leurs choix esthétiques , elle n'est que rarement esthétique et très souvent idéologique (valeur des couleurs, proportion des éléments figurés, etc .).
Comme dans n'importe quelle œuvre d'art, les œuvres des enfants, des naïfs ou des fous sont des projections totalisantes de leur monde modelées par les particularités de leur psychisme. Les principales différences de fond entre de telles œuvres et des œuvres au code hautement élaboré (disons par exemple la repré-
sentation sculptée d'un dieu) c'est que, d'une part, dans le premier cas, les totalisations sont pauvres de contenu, et inversement l'individualisation des représentations est largement dominante quoique peu originale (composition organique qui n'empêche pas, notons-le, la capacité de résonance de masse que peuvent avoir de telles œuvres), d'autre part que la réalisation esthétique spontanée fournit rarement au spectateur le sentiment de plénitude que donne l'œuvre qui exprime la culmination de chaque moment historique de l'art, tandis que, dans le dernier cas, la totalisation est à la fois complexe et raffinée, tandis que la médiation de l'auteur, bien qu'essentielle, tend à s'effacer dans sa cohésion à l'inconscient social et que l'exécution manifeste une dextérité qui, bien que personnelle elle aussi, concrétise tout le savoir et le savoir-faire d'une culture.
Avant l'art (au sens moderne, d'origine bourgeoise, du terme), l'art est ce en quoi l'homme s'étonne le plus de lui-même et, par conséquent, celui qui se révèle (à lui-même et aux autres) capable de créer une œuvre ne le ressent pas comme son expression propre, mais comme pouvoir d'exprimer le groupe social. Et il est cela en effeL D'autant plus que l'individualisation psychologique et la différenciation culturelle sont des phénomènes relativement modernes, et qu'inversement la création d'œuvres qui nous apparaissent aujourd'hui comme artistiques répond alors et longtemps à une commande sociale précise et vigilante où la qualité esthétique est subordonnée ou, plus exactement, impliquée comme allant de soi, comme la forme nécessaire du contenu. Et l'auteur aura longtemps la fonction sociale de sorcier ou de prêtre.
Les premiers arts connus sont antérieurs aux sociétés de classe proprement dites. Et ils expriment alors le groupe social entier. Mais 1' essentiel des arts que nous pouvons étudier dans leur rapport à la société sont des arts qui, sous des formes religieuses ou du moins sacralisées, expriment des classes dominantes, le système du monde et la structure sociale telles que ces classes les ont élaborés.
Quelques exemples séparés par d'immenses espaces de temps montreront bien comment, de façons infiniment différentes, des systèmes sociaux pouvaient se totaliser en des œuvres dont la réussite plastique est telle qu'elle continue de nous fasciner.
Une ethnie africaine a reproduit à de multiples exemplaires une sculpture étrange dont la base est un crâne humain surmonté
d'une forme circulaire ouvragée où se tient une petite forme humaine, la tête en bas, bras et jambes étendus . Au-dessus de ce cercle se tient un oiseau. Ce qui, à première vue, pourrait ne paraître que comme un assemblage de la fantaisie est en fait un système cosmogonique de la plus grande richesse puisque chaque partie de la sculpture est chargée de sens : le crâne est celui de 1' ancêtre qui est la mort et 1 'élément terre dans lequel il repose. Sur lui est l'élément eau qui se dresse sous la forme de la vie physique de l'enfant dans le ventre de sa mère, l'oiseau représente l'élément air et l'esprit. Cette explication, en termes se référant à nos concepts philosophiques occidentaux, appauvrit le caractère de liaison dynamique de l'ensemble et, à coup sûr, àe ses résonances pour ceux qui participent à ce système. Mais l'harmonie de la construction, son équilibre vaut pour nous et nous ouvre à la richesse de sa signification atteinte dans une étonnante économie de moyens.
Nous connaissons tous les dieux égyptiens, animaux ou à face animale. Nous savons que ce panthéon fantastique réunit ce qu ' on pourrait appeler les dieux-totems ,des villes rassemblés dans le double empire de haute et de basse Egypte (dont les symboles sont réunis aussi dans les parures du pharaon) et que leur hiérarchie, variable dans les représentations peintes ou sculptées , manifeste en fait des prédominances politico- religieu ses. T ou t l' art égyptien est ainsi soumis à ce système extrêmement complexe de signes du pouvoir sacralisé qui ordonnance les ensembles . Là encore l'adéquation de l'invention plastique aux fins idéologiques déborde celles-ci, touche au plus profond, et nous atteint par là.
Sautons à la fin du Moyen Age: à Gand, le retable de l'Agneau mystique, œuvre des frères Van Eyk, est lui aussi représentatif de tout un système du monde et de la société qui fonde la hiérarchie terrestre des classes sur celle du ciel qui la reproduit. La merveilleuse perfection formelle de cette œuvre manifeste à la fois un moment d'équilibre instable entre la jeune bourgeoisie et le monde féodal en déclin, et le parachèvement d'un art qui va bientôt disparaître. En tant qu'image de l'univers féodal, il est passionnant de comparer ce retable à des œuvres représentant plus anciennement la pyramide sociale et dont les variations sont parallèles à celles des rapports de force entre classes sociales. A nous cette œuvre restitue un moment du passé humain, mais plus profondément, sensuellement, humainement donc, que n'importe quel bloc de documents historiques .
Mais quel rapport entre les mouvements de l'histoire et les modifications des conceptions esthétiques? Périodes d'art et cycle des classes
Au moins une grande loi peut être dégagée qui fournit une base à la compréhension des périodes de l'art : chaque nouvelle société de classes naissante produit un primitivisme artistique, primitivisme qu'il ne faut pas entendre de façon péjorative, mais au sens d'une expression première, sans tradition, ou en rupture de tradition, ou distordant une tradition antérieure, et dont la spontanéité de la forme est en quelque chose comparable à celle de l'enfance - ce qui justifie d'ailleurs l'idée d'enfances historiques, à condition toutefois de comprendre «enfances,, au pluriel, comme enfances renouvelées de sociétés, et non comme développement unique de l'humanité, à la façon positiviste.
Puis, quand cette société atteint un haut degré d'équilibre social dans 1' accord du niveau de ses forces productives et de ses rapports de production, la classe dominante jouant le rôle progressif qui l'a fait émerger et ne ressentant pas encore les manifestations de la lutte de classes comme menaçant son existence, le sentiment profond d'harmonie sociale et la bonne conscience se reflètent en art dans ce qu ' on peut appeler, par extension, un classicisme.
Si cet équilibre social se fige par incapacité d'une classe dominée à secouer ses chaînes et à se poser ouvertement en candidate progressive à la domination sociale, l'art se fige aussi en ce qu'on peut appeler- encore par extension- un académisme.
Mais quand la lutte des classes bouleverse profondément la société sans que la classe dominée qui affirme sa force subversive puisse encore renverser l'ancienne classe dominante, les convulsions sociales s'expriment alors en art par ce que - ici par une extension plus inusitée encore que les précédentes d'un terme historiquement daté dans son acception reçue - nous appellerons un baroquisme, lequel peut lui-même connaître une certaine académisation, dans une période de reflux.
Les arts que nous appelons << baroques ,, sont produits par des artistes au service des classes dominantes, mais qui, plus ou moins inconsciemment, ne peuvent pas ne pas exprimer les contradictions sociale, ce qui se traduit d'abord dans leurs œuvres par des
combinaisons formelles contradictoires (non sans possibilités fréquentes de résultats fascinants du fait de la réflexion formelle de contradictions vivantes).
L'art se développe donc constamment, à partir de primitivismes, dans un balancement plus ou moins rapides entre classicismes et baroquismes, ce qu'Apollinaire a admirablement traduit par la formule:'' cette longue querelle de l'ordre et de l'aventure,, - dont il ne voyait probablement pas le soubassement social-, l'ordre et l'aventure pouvant pareillement se glacer dans la torpeur d'une rigidité cadavérique ou dans les rictus des moments de barbarie.
Quelques exemples permettront de préciser cette périodisation très générale.
En excluant ses périodes primitives, l'art égyptien s'étend sur 3 000 ans. 3 000 ans pendant lesquels les structures sociales ne sont pas restées immobiles, mais sans cependant que les grands rapports de classes puissent être renversés, les forces productives ne s'étant développées que de façon insignifiante. Pendant quinze cents ans, ce n'est que très lentement que 1' autocratie des pharaons s'est transformée en pouvoir d'une classe de hauts dignitaires et de clergés dont le plus puissant devint et resta longtemps celui d ' Amon. Tout au long de set immense espace de temps, l'équilibre social exceptionnel de l' Egypte, si puissant qu'il se rétablissait comme naturellement après les pires périodes de troubles provoquées par des invasions ou des crises de succession, se manifesta par plusieurs phases de classicisme sur un fond culturel unique, mais qui n'en reflétait que plus finement les transformations des rapports sociaux, en particulier par une lente humanisation des traits des pharaons. ,
Le dernier millénaire et demi qui précède la fin de l'Egypte pharaonique et qui est un lent et régulier déclin de sa puissance se manifeste au contraire par une académisation de l'art qui devient stéréotypé, à l'image de rapports de classe de plus en plus désacralisés et alourdis par la prolifération des couches supérieures de la société.
Mais, entre ces deux périodes sensiblement égales, a eu lieu ce qu'on a pu appeler la« révolution atonienne ou amarnienne ''·De quoi s'agit-il? De la tentative d'un pharaon, Aménophis IV, de rejeter le joug pesant du clergé d'Amon en bouleversant l'édifice religieux millénaire et en lui substituant une nouvelle religion, le
culte du dieu solaire unique, Aton. Cette véritable révolution, non sociale, il est vrai, mais politique pourrait-on dire avec un grain d'anachronisme, ne dura qu'à peine plus d'un règne, celui de son initiateur, qui change son nom, prenant celui d' Akhénaton. Le clergé d'Amon soumit son successeur, le jeune Toutankhaton, qui devint Toutankhamon, et restaura l'ancien culte. Mais, au cours de cette relative courte période historique, l'art égyptien fut bouleversé et, entre le classicisme des Ancien et Moyen Empires et l'académisme du Nouvel Empire, la merveilleuse fleur tourmentée de l'art d'Amarna (du nom actuel de l'ancienne capitale) offre ce<< baroquisme>> naturaliste et libre, dont l'éclat rivalise avec celui des périodes classiques.
L'examen de l'art d'autres grandes civilisations permet aussi de dégager un même type de périodisation dans le même rapport à la plus ou moins grande stabilité des rapports de classes.
L'art gréco-latin, qui ne s'étend que sur mille ans, présente les même phases, dans des séquences différentes : haut classicisme de sérénité, de gravité et d'idéalisme des deux siècles de l'apogée grecque où la classe dominante exprime les intérêts de toute la société , grâce à la démocratie des citoyens instaurée sur la base de l'esclavage; baroquisme naturaliste, tourmenté, du dramatique au trivial, de la période hellénistique où la classe dominante, élevée sur le développement de l'esclavagisme qui permet la poursuite de l'essor du monde antique, a dû briser la fragile équilibre politico-social des cités.
Le classicisme du Haut Empire romain est caractéristique d ' un autre rapport de domination de classe, coercitif, pesant sur des classes dominées dont les assauts sont voués à l'échec par absence de perspective objective qui puisse fonder des valeurs et, par conséquent, un art. Un tel rapport de forces ne s' exprime pas par un art serein, mais impérieux. Son<< naturalisme" manifeste que la sûreté de soi de la classe dominante s'affirme en auto-admiration menaçante et cynique, loin de l'abstraction qui traduit l'illusion d'universalisme et d'absolu, et qui la livre à l' affirmation inconsciente de ses travers, de sa brutalité, de son manque de profondeur.
Au-delà de l'impressionnante suprématie impériale, cet art sombre dans une rapide académisation répétitive, manifestation d'une société chaotique et ostentatoire, où la puissance et la richesse des nantis couvre une hémorragie culturelle permanente.
Le primitivisme des premiers siècles du Moyen Age manifeste à
la fois une rupture d'avec le monde gréco-latin et la distorsion de la part conservée de son héritage culturel. Recommencement complexe qui aboutira au haut classicisme féodal des xiieXIIIe siècles, apogée instable, vite suivie d'un <<baroque>> flamboyant quand la croûte sociale de la féodalité est boursouflée et fendillée par la croissance de la bourgeoisie, incapable encore de s'édifier en classe dominante, mais qui va donner assise à la constitution des grandes monarchies, ouvrant ainsi une nouvelle époque.
Ces périodisations ne tendent pas à séparer brutalement les époques, qui connaissent au contraire souvent des chevauchements, des transitions, les œuvres mêmes d'un seul artiste pouvant en être traversées quand il vit sur une frontière historique ou dans des conditions de décalage culturel. Mais leur valeur nous semble être leur capacité à dépasser les débats innombrables qui tendent à établir une hiérarchie dans les périodes de l'art, en général exaltant les périodes <<classiques,, comme les plus riches et les plus chargées de contenus susceptibles de transcender les conditions de leur apparition, les périodes que nous appelons <<baroques>> étant, elles, considérées comme mineures, expression de la décadence des époques où elles apparaissent.
D e telles conceptions , qu'elles soient d 'origine idéaliste ou qu'elles relèvent d'un pseudo-marxisme, appliquent en fait sur les œuvres de l'art des principes esthétiques a priori, des<< goûts>> qui , dans le premier cas, ne cachent pas leur référence à des lois autonomes de l' esthétique qui seraient universelles et intemporelles, dans le second cas appliquent les mêmes principes en les dissimulant sous une théorie mécanique des rapports infrastructuressuperstructures, les œuvres étant interprétées comme des reflets plus ou moins passifs des situations sociales.
Le véritable rapport des œuvres et des périodes d'art du passé à l'époque d'où on les observe n'est pas plus absolu que les valeurs exprimées par ces œuvres et ces périodes. L'universalisme et l'œcuménisme archéologique de l'époque actuelle, qui, à l'inverse, refuse tout hiérarchisation et n'a pas de critères de valeurs comparées, doit aider, par le matériel qu'elle met à notre disposition, notre compréhension du fait que le langage des différentes périodes des arts du passé nous parle plus ou moins, et cela dans la mesure où leurs œuvres répondent à des questions en quelque chose comparables à celles que nous nous posons.
Ainsi nous sommes peu sensible au << classicisme ,, romain que
valorisait comme idéal l'ascension optimiste du pouvoir bourgems au début du X!Xe siècle thermidorien et bonapartiste. Il est caractéristique que cette bourgeoisie ne pouvait obtenir alors, malgré les critères qu'elle imposait aux artistes, autre chose qu'un néoclassicisme qui nous est, lui aussi, très étranger, à l'exception de quelques œuvres exprimant un heureux compromis avec d'autres valeurs, que la nouvelle classe dominante commençait déjà à abandonner. Cette incapacité à atteindre à un véritable classicisme tient à la brièveté du moment où la classe prolétarienne naissante n'oppose pas encore ses intérêts à la bourgeoisie victorieuse.
Si 1' éclectisme idéaliste, au service de fins mercantiles, qui domine aujourd'hui, s'efforce de tout admirer superficiellement, le contact vivant aux arts du passé suppose quelque participation à ses valeurs. Ce n'est sans doute pas par hasard que l'on voit sur les murs des militants révolutionnaires, avec une plus grande fréquence, des reproductions de certains artistes et de certaines périodes de l'art alors que d'autres sont absentes.
C'est la valeur toujours vivante du contenu révolutionnaire, ou au moins progressif, subversif, 1' expression de valeurs non dépassées, voire indépassables, sous, et au-delà de leur idéologie morte, c'est leur charge d'utopie positive qui fait<< reconnaître>> les premières, fût-ce inconsciemment, voire dans la plus grande ignorance esthétique (et qui devient d'ailleurs ainsi un goût esthétique).
Et comme le mot de Marx sur l'idéologie dominante qui est celle de la classe dominante ne saurait s'entendre comme un absolu excluant de l'art la réaction à l'idéologie dominante (fût-ce sous des masques trompeurs), ce ne sont pas seulement des œuvres<< classiques», exprimant le mouvement progressif de certaines classes, qui peuvent tenir à des révolutionnaires d' aujourd'hui un langage intelligible et provoquer un accord << anachronique» qui trouve sa richesse dans cet anachronisme même, mais aussi, et plus souvent, de ces œuvres <<baroques,, dont on ne prendra qu'un exemple, peut-être le plus étrange, et par cela-même le plus révélateur.
Parmi ces reproductions d'œuvres du passé spontanément aimées des militants, certaines des plus fréquemment rencontrées sont celles d'œuvres de Bosch, ce fantastique<< fayseur de diables» dont le déchiffrement a été la pierre d'achoppement de générations de spécialistes, mais dont la simple évidence prouve qu'il est aux antipodes de toute pensée rationnelle, et dont le sinistre et
bigot roi d'Espagne Philippe II avait fait mettre les triptyques dans sa chambre de l'Escurial. Le déchiffrement passionné et savant qu'a fait de l'œuvre de cet artiste obscur le critique et historien de l'art Wilhem Fraenger, en nous révélant le sens caché hérétique de cette œuvre et, par exemple, la valeur d'utopie égalitaire du panneau central du triptyque connu sous le nom dejardin des délices, et qu'il nomme mieux le Royaume millénaire, justifie le goût intuitif des militants contre l'illusion de Philippe II. La longue aventure de l'art bourgeois 1. L'art de la bourgeoisie classe dominée
Avec l'avènement de la bourgeoisie comme classe pour soi, aspirant au pouvoir, l'art connaît une mutation unique dans l'histoire de l'humanité, à tel point que l'on peut dire effectivement qu ' il naît en tant que tel, c' est-à-dire en tant qu'activité autonome. Cette mutation tient au caractère particulier, absolument nouveau, de la bourgeoisie, classe qui se définit totalement par l' économie et qui réduit toute activité, toutes fins ·à l'économ ique, mais qui, pa r cela même, doit s' attaquer à toutes les valeurs anciennes et, au travers de l'essor qu ' elle donne aux forces productives, provoque un progrès des sciences et des techniques qui en fait une classe fondamentalement rationaliste et matérialiste.
Dans la vie bourgeoise, tout travail tendra à être production de marchandises. Non seulement la bourgeoisie élimine définitivement tout troc, mais elle transforme en marchandises ce qui avant elle ne faisait pas l' objet d ' échanges . L 'œuvre d ' art est la pics typique des productions humaines que la bourgeoisie, en la désacralisant, va tendre à transformer en marchandise comme n'importe quelle autre .
Tenter! Car le recommencement de l' art est encore un véritable commencement, surtout en cela que la désacralisation n'est pas seulement fonction du matérialisme naturel de cette classe, mais aussi fonction de la promotion de l'individu qui est inscrite dans la loi économique de la production capitaliste elle-même . Le parallèle avec la civilisation gréco-romaine permet de dire que c'est quand l'artiste cesse d'être un prêtre ou d'être guidé par lui que sa médiation prend le premier plan, parce que le
contenu de l'œuvre cesse alors d'être imposé avec la ngueur qu'impose le dogme.
Si un certain nombre d'artistes <<bourgeois" - au sens social du terme - sont encore des clercs au xve siècle, très vite ils seront tous- sauf exceptions- des sortes d'artisans supérieurs et pourront plus tard devenir - dans des conditions favorables - de grands bourgeois richissimes (ainsi Rubens) faisant travailler de grands ateliers comme de véritables entreprises de produits de luxe.
Cette nature bourgeoise de l' artiste - en gros de la fin du xve siècle à nos jours - pose dans la création artistique une contradiction véritablement constituante ignorée par la critique prétendue marxiste qui ne voit dans l'art qu'un pur reflet de la classe dominante : d'abord contradiction avec la classe dominante féodale aristocratique, variant avec les rapports de forces s' exprimant dans les formes très diverses de la suprématie politique de cette classe; puis contradiction de l'artiste petit-bourgeois avec la grande bourgeoisie industrielle et financière; enfin contradiction avec le prolétariat comme nouvelle classe conquérante.
Ces contradictions multiplient et diversifient à l'infini le poids propre de la médiation individuelle du créateur artistique. C'est pourquoi l'ignorance de cette médiation, ou son refus ultragauche, voue à l'impuissance toute critique du pur reflet idéologique.
Toute l'histoire de l'art bourgeois manifeste en réalité la lutte entre le système capitaliste, ses valeurs oscillantes au gré de ses intérêts et de ses affrontements de classes et l'artiste authentique, c'est-à-dire l'artiste qui tend à recommencer toujours l'œuvre totalisatrice qui réponde sans relâche aux questions : « D'où venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous?>>, autrement dit qui affronte l'aventure de la recherche d'un nouvel ordre résolvant les contradictions sociales, de la toujours nouvelle vérité sans cesse remise en question par le mouvement de l'histoire .
La désacralisation fatale de l'art s'est d'abord imposée dans une innocente inconscience. Il ne faut pas un siècle à l'énergique jeune bourgeoisie florentine pour que ses images divines tombent de leur abstraction inhumaine de symboles sur une terre où elles s'élèvent au sublime humaniste du beau idéal et à la seule spiritualité de l'intelligence. C'est un fait de portée significative que Fra Filippo Lippi, élève du moine mystique Fra Angelico (encore tout entier du côté de l'idéologie féodale), moine lui-même,
prenne sa maîtresse, une nonne enlevée à son couvent, pour modèle de la Vierge que lui commandent les monastères et les églises. (Le Greco, plus tard, tout simplement, peindra sa femme et son enfant en Sainte-Famille.) C'est en vain qu'à Florence le moine fanatique Savonarole fait régner quelques mois une dictature réactionnaire et brûler les tableaux non seulement d'inspiration païenne, mais même ceux, religieux humanistes, des maîtres du temps. S'il brise l'homme Botticelli, lui-même va rejoindre au feu les chefs-d'œuvre qu'il y a fait flamber.
De la seconde moitié du Quattrocento aux premières décennies du xvie siècle, toutes les perspectives sociales sont bouleversées en cette terre toscane : rapport de l'homme à la divinité (qui descend du ciel et devient une des dimensions de la vie), de l'homme à la nature (qui d'extériorité devient à la fois propriété - à acquérir, vendre, transformer- et fin souveraine), de l'homme à l'homme (où s'affirme le sens de l'égalité profonde), de l'homme à la femme enfin (qui acquiert une première existence individuelle dont la transposition se manifeste par une domination de l' image de la Vierge mère sur les figures du rapport Père/Fils).
L'argument selon lequel l'art de Florence ne serait pas bourgeois parce que l' autonomie communale de Florence a été éphém~re , que les commandes essentielles y continuaient à venir de l'Eglise , et q ue, pour le reste , croissant , elles provenaient de mécènes s' élevant en nouvelle aristocratie et fournissant bientôt leurs tyrans aux villes, vient de théoriciens qui ne définissent les classes que par leur expression politique et ignorent que, pour le marxiste authentique, celles-ci sont d'abord des forces sociales profondes dont les poussées idéologiques et l'affirmation des valeurs s'imposent de loin au travers des structures politiques en déclin ou transitoires .
Bien entendu , ces structures politiques qui manifestent les mutations de la classe dominante ne sont pas neutres quant à l'affirmation des valeurs, et elles jouent un rôle dans les déterminations artistiques. Ainsi la magnifique période de « primitisme" de l'art bourgeois du Quattrocento florentin manifeste des compromis inconscients entre les valeurs en lutte, sans cesse remis en question, et qui ne peuvent s'étudier que de peintre en peintre. Quand viendra la défaite définitive du communalisme urbain italien , au début du xvie siècle, l'art proprement bourgeois connaîtra une longue éclipse, mais ses conquêtes esthétiques et culturelles nourriront le nouvel art <<féodal baroque», réaction-
naire, dont les perfections formelles sont celles de marchandises de luxe.
Un autre haut lieu d'essor bourgeois a été les villes des Flandres. Mais malgré des luttes héroïques payées de flots de sang, elles ne sont pas parvenues à la magnifique autonomie culturelle de l'efflorescence florentine; elles ont dû se soumettre à la tutelle féodale des ducs de Bourgogne et, dt> ce fait, leur art reflète constamment un compromis social dominé par les valeurs de la classe dominante, et dont la perfection formelle - favorisée par leur invention de la peinture à l'huile - n'atteint cependant pas la plénitude humaniste de la peinture florentine.
C'est au travers de la Réforme- première tentative de révolution bourgeoise avortée- qu'une autre peinture bourgeoise, elle
0 0 .. • ..
En ces deux siècles se manifeste bien en quoi les baroquismes ont en propre une dualité de déterminations qui fait leur richesse en favorisant l'émergence de personnalités dont l'ambiguïté est une force de dépassement de toutes les bornes antérieures. Tel sera, par exemple, Velasquez, dans l'Espagne où l'or de l'Amé- · rique a permis à la monarchie absolue d'écraser la bourgeoisie et où s'est développé le baroque catholique le plus terroriste, le plus écrasant. Beaucoup plus tard, dans la lourde torpeur de décadence de l'Italie du xvme siècle, des artistes comme Magnasco et Piranèse feront une peinture insidieusement subversive, dont on ne s'étonnera pas qu'elle ait influencé le jeune Goya. 2. Le classicisme bourgeois
Mais c'est au xvue siècle que la force sociale et culturelle d~ la bourgeoisie peut à nouveau s'exprimer dans le premier Etat durable où, encore essentiellement marchande, elle règne dans une formidable accumulation de richesses, les Pays-Bas .
La Hollande fonde tout l'art moderne, invente de noU\·eaux genres : le paysage, la nature morte, les marines, donne tout son poids à la peinture de la vie quotidienne et surtout crée le réalisme comme fin de l' art bourgeois. Cet art de la bonne conscience de la jeune bourgeoisie libérée de toute tutelle féodale est une explosion de force et un rêve de bonheur. Mais là plus qu ' ailleurs se ma n ifestent les limites de la libération nouvelle du peintre : son œu\Te doit être vendable, un produit technique parfait et répondant à l'image digne et fastueuse, naïvement prétentieuse des notables et nantis de cette république de marchands. De façon très difterente , ses trois plus grands peintres sauront ce qu'il en coûte de traiter la commande selon leurs propres exigences esthétiques: Franz Hals , qui ne «lèche" pas ses tableaux et y insuffle plus de ,·ie que de composition, meurt quasi indigent; Vermeer de Delft sera estimé comme un peintre mineur, et tant que l'on ne sait quasi rien de lui. Quant au géant de ce temps, Rembrandt, le seul qui ne participe pas à l'utopie de bonheur, mais est un peintre de la vie profonde, il est incompris, ses tableaux refusés, et il meurt aussi dans la misère.
L'art hollandais n'en constitue pas moins le seul véritable classicisme bourgeois, d'une plénitude telle qu'il détermine tout l'art bourgeois européen qui se développe en marge de l' art monarchique dominant - et non sans osmose avec lui-, art de
lourde ostentation, d'automystification boursouflée, à la dévotion oscillant entre morbidité et tartufferie.
Les xvne et xvm• siècles sont l'époque où, sous la protection exploiteuse de la monarchie, la bourgeoisie prend dans toute l'Europe les forces formidables qui vont lui permettre de pousser sa lutte de classe jusqu'à son terme, le pouvoir. Mais elle travaille encore en taupe. L'univers de ses peintres, des Le Nain à Chardin, est celui de la vie privée. La manière qu'a cet art de refléter l'exubérance du bonheur hollandais est humble, voire mesquine; elle ne rivalise avec lui que dans la délicatesse de sentiment (qui n'appartient en Hollande qu'à la période Vermeer), la finesse du sens de la nature, l'expression d'une nouvelle morale familiale et patriarcale (qui ne résistera pas aux lois économiques).
Là se manifeste que la bourgeoisie commence sa révolution culturelle bien avant de pouvoir faire sa révolution sociale. Et c'est en cela que cet art continue de nous atteindre par ses valeurs de combat contre la féodalité qui, au-delà d ' illusions, d ' attitudes hypocrites - en particulier dans le moralisme qui couvre la forme nouvelle d'oppression des femmes - et d ' une théâtralité mélodramatique sont à recueillir pa r la cause prolétarienne (en particulier en notre époque de décou verte de masse de l'écologie) . En effet, si l' utopie de cette peinture est celle du bonheur<< privé,, qui restait, à la fin du xvm• siècle, et selon le mot de Saint-Just, une idée neuve en Europe , cette utopie, que la loi du profit ne pouvait que trahir et que l' idéologie de la bourgeoisie devenue classe réactionnaire récusera bientôt comme naïveté (le sommet de ce renversement a été naguère le <<Vive la mort! » des franquistes) est, si on l'universalise, si on le dégage de toute limite de repliement frileux et d'inégalité de sexe , le but suprême du communisme .
Quand la pesante dictature louis-quatorzienne cesse de peser à la fois sur l'essor bourgeois et sur la décomposition aristocratique, la majeure partie des artistes qui servent la classe dominante passeront de la célébration de ses fastes et de sa componction à celle de sa dissolution. Mais, là encore, le jeu des contradictions entre pression des valeurs nouvelles portées, souvent inconsciemment, par les artistes, et commande sociale de la classe dominante permet à l'art de transcender les limites de chacune des deux classes en lutte. Ainsi, le libertinage corrompu de l' aristocratie est une brèche où parvient à s'inscrire un premier féminisme et une
érotique par essence destructrice non seulement de la vieille société mais également négatrice de la classe montante qui a besoin d'une morale sexuelle stricte pour se concentrer sur l'accumulation du profit.
La timidité de la peinture bourgeoise de ce temps peut sembler singulière e!l France où se prépare la plus violente et la plus radicale des révolutions bourgeoises. Mais c'est que le radicalisme révolutionnaire bourgeois n'a été le fait que d'une étroite minorité politique - essentiellement petite-bourgeoise - et d'ailleurs tournée autant contre les <<bras-nus" que contre la réaction d'Ancien Régime. 3. L'art bourgeois révolutionnaire
Toutefois, à la veille, dans le cours et à la suite de l'explosion, l'instabilité petite-bourgeoise se manifeste clairement dans la carrière typique du peintre le plus représentatif de la classe : David . Celui-ci coule d'abord les aspirations de la petite-bourgeoisie dans le moule théâtral et figé d'exemples romains idéalisés, et il est alors en communion totale avec l'ensemble de sa classe. Dans le feu de la révolution, il s'élève brièvement à un sommet qui exprime avec force et pureté le radicalisme révolutionnaire dans ses portraits et le M arat assassiné ou la Mort de joseph Bara (du musée d ' Avignon) dont la composition et la conception sont d'un dépouillement très nouveau. Mais le jacobin terroriste qu ' a été David paie sa grâce, après Thermidor, en se couchant devant les vainqueurs, célébrant la réconciliation de classes (l'Enlèvement des Sabines), prostituant son classicisme en un académisme écœurant, exaltant le nouveau dictateur en œuvres dont le sommet est la toile géante du Sacre de Napoléon, représentation figée, artificielle, purement idéologique , et dont les qualités sont de simple technique. David manifeste ainsi à lui seul la fragilité petite-bourgeoise dès que lui manque l'appui d'une classe progressive .
Mais à quel point le cas de David ne doit pas amener à en déduire que l'art reflète directement et passivement les chaos de la société, cela apparaît bien quand on constate que le plus grand artiste révolutionnaire qu'ait donné la bourgeoisie en lutte contre la féodalité n ' apparaît pas au sein de la plus radicale des révolutions de cette classe, mais au contraire à l'ombre de la plus réac-
tionnaire et de la plus décomposée des monarchies européennes, à savoir Goya en Espagne.
Le jeune peintre de cour assoiffé de réussite mais qui se distingue tôt par une énergie et une hardiesse liées à une terrible lucidité de regard, où il est difficile de ne pas voir des caractères personnels dans un pays et une société où sa classe était pliée sous le joug le plus pesant malgré les efforts d'un neuf libéralisme bourgeois de couches limitées, s'élève à une puissance vertigineuse dans les horreurs conjuguées de l'invasion étrangère qui n'apporte les acquis de la révolution bourgeoise que pervertis par le césarisme napoléonien, et une résistance nationale qui est en même temps une super-Vendée .
Dans cet écartèlement, le libéral · Goya développe une œuvre foudroyante qui exprime, et exprime seule, ce qu'on pourrait appeler une<< révolution permanente bourgeoise,, fustigeant à la fois les crimes de l'envahisseur et la sauvagerie de la résistance, sous conduite cléricale, produit de l'arriération de son pays . Au-delà, c'est toute la vie quotidienne de sa malheureuse patrie dont Goya fait une critique que n'affaiblit aucune des mièvreries et des poses de l'art bourgeois français . Les forces de désespoir, d ' ironie et de pitié qui portent Goya ont besoin d'un langage encore plus profondément renouvelé que celui du David de 93 , et il bouleverse Ql'"\ o f'fo + l a,,.;"';"....., .....,.;...,.._,,....,,.. 1 ~ ....,._ ,.._ ..... _ L.. : ..... ~ . .... 1 ..... _ ..... _: ..... ___ ~ ...J ..... 1' ------
tique bourgeoise coïncide avec l'ouverture de l'opposition entre les fins de la classe dominante, d'exaltation de son pouvoir et de réalisation de ses besoins économiques, et les aspirations des artistes qui, en tant que petits-bourgeois, demeurent fixés sur des valeurs et des aspirations désormais devenues défroques pour la grande bourgeoisie.
Nous avons déjà mentionné que la tentative de la bourgeoisie d'édifier artificiellement un classicisme s'écrase en académisme aussitôt qu'esquissée. Il ne s'agit pas là d'une impuissance des artistes mais des conditions sociales mêmes qui les déterminent. L'exemple d'Ingres est intÙessant à cet égard. Sa puissance personnelle et les hautes réussites plastiques d'œuvres comme Œdipe et le Sphinx et Thétis etjupiter, exécutées sous l'Empire dans une belle marge des thèmes d'époque, n'empêche pas que sa volonté de classicisme ne soit bousculée par les pressions du romantisme au sein duquel, pour le meilleur et le pire, il faut le classer contre les usages.
C'est d 'ailleurs aussi contre les traditions les mieux établieset en particulier par les critiques se réclamant du marxisme -qu'il faut définir le romantisme, non comme expression directe de la classe dominante, mais comme art de la petite bourgeoisie .
Sans perspective sociale et politique propre, la petite bourgeoisie, dans le romantisme, regarde à la fois vers le passé d ' un regard nostalgique, et tend confusément vers la réalisation des valeurs abandonnées au travers de la mutation bourgeoise ; combinant contradictoirement certains traits réactionnaires et progressistes en un baroquisme typique qui, certes, exprime en fin de compte la classe dominante, mais d'une manière diffractée, mêlant par exemple, dans la découverte de l'histoire, l'idéalisation de son enfance de classe et la contestation timide de la terne et brutale réalité.
Tout au long des différentes périodes du pouvoir bourgeois (y compris la nôtre), l'art authentique (au sens où nous l'avons défini plus haut) oscillera comme la petite bourgeoisie elle-même d'une contestation de l'ordre bourgeois à un repli sur lui-même (que les romantiques baptiseront <<art pour l'art, et que nous appellerons, nous, le ghetto artistique) où il finit toujours par s'étioler et s'académiser jusqu'à ce qu'apparaisse une nouvelle vague d'art de contestation à contenu plus radical, plus révolutionnaire.
Le romantisme tombe sur les barricades de 1848 en même
17 3
temps que les espoirs petits-bourgeois de chevaucher les luttes prolétariennes (chevauchement dont Delacroix avait donné le portrait avec sa Liberté guidant le peuple). Mais déjà cette peinture brillante et superficielle était dépassée par celui qui nous apparaît comme le plus grand artiste du temps, le toujours négligé par les histoires de l'art bourgeoises, le rarissime voire unique peintre prolétaire : Daumier qui, à lui tout seul, et dans l'obscurité, ouvre la peinture moderne en rompant avec son regard, ses formes, les canons de sa représentation, les clichés de la finition.
Tandis que dans le règne de corruption médiocre du Second Empire les Salons regorgent d'œuvres académiques aujourd'hui oubliées, les artistes authentiques refusent l'idéologie dominante sous son double aspect de célébration sociale, de mythologie historique et de catéchisme moral, et partent à la recherche de valeurs nouvelles vers le paradigme de la nature, de la vie simple à son contact, des richesses de la sensation, qui, en soi, sont négation des idéaux industrialistes de l'impérialisme naissant. On remarquera que, jamais, dans aucun passé, un pareil fossé n'a été ouvert entre l'art dominant - au double sens du nombre des œuvres et de leurs messages - et l' art authentique qui subsistera parce qu'il est seul chargé de sens qui dépassent le moment. La leçon prise des maîtres hollandais du xvne siècle, par les <<réalistes>> ou <<naturalistes,, de la moitié du siècle, se traduit par un changement de sens : l'idéal hollandais se concrétisait en possession et domination de la nature, les novateurs du xrxe siècle cherchent dans la nature un refuge et des valeurs présumées profondes, en un mouvement qui reste chargé de nostalgie petite-bourgeoise pour un monde qui meurt inexorablement.
Courbet, Corot, l'école de Barbizon restent prisonniers de formes dépassées. Les explosions de la contradiction se font de plus en plus fortes au fur et à mesure que l' écart s' agrandit entre la réalité du monde capitaliste et ses représentations académiques. L'explosion impressionniste ne manque pas cependant d'aspects surprenants. En dehors du cas individuel de Pissarro, les impressionnistes ne sont en rien des hommes d'avant-garde au sens politique du mot. L'opposition de la plupart d'entre eux à la classe dominante ne dépasse en rien le mépris ordinaire des rapins pour les pantouflards ventrus. Ils fondent la nouveauté de leur art sur des découvertes scientifiques en physique, et en particulier en optique , et leur historiograhie continue d ' insister sur ce point. Mais le scandale sans précédent que suscitent leurs recherches
peut-il s'expliquer seulement par la rupture qu'ils imposent aux habitudes du regard? à leur changement du code formel? Le fait que les tableaux les plus scandaleux (par exemple 1' Olympia de Manet) soient loin d'être les plus novateurs quant aux ruptures de formes et au maniement des couleurs doit mettre sur la piste des raisons d'un comportement de classe absolument opposé à celui, par exemple, de la bourgeoisie florentine du Quattrocento accueillant chaque invention picturale nouvelle dans un enthousiasme admiratif. En réalité, le bouleversement du code formel est indissolublement lié au changement des valeurs portées par la nouvelle peinture, changement dont lés peintres eux-mêmes n ' étaient qu ' à demi conscients, ou pas du tout. En effet, la nouvelle utopie du bonheur que contient cette peinture, a priori respecte les valeurs bourgeoises de vie privée douillette, d'acceptation du cadre de l'ordre social, mais elles les expriment dans leur essence sensuelle et non dans leur idéalisation chargée de signes idéologiques. L'ouverture d'angle est petite. Mais l'instinct de la classe dominante, alerté par ses précédents conflits avec les artistes, semble pressentir la dynamique de cette orientation, et mieux même que les intéressés : ce bonheur n'est plus projeté pour les seuls nantis , il est ouvert devant tous, il est gros d'une revendication scandaleu se : le droit à la vie heureuse pour tous.
P ourtant la b our geoisie a dopter a l ' impressionnisme , au moment où se développe ailleurs, en avant, ses virtualités à la fois formelles et de contestation.
A l' heure de l'impérialisme triomphant qui maintient encore comprimée la formidable force prolétarienne qui s'accumule, l' art authentique entre dans le ghetto, devient le fait de marginaux. Cézanne finit par accepter la réclusion productrice que lui permet une aisance petite-bourgeoise, et trouve dans cette autonomie de l'exclusion la liberté d'une œuvre peut-être la plus radicalement bouleversante en cela qu' elle ne tente plus de restituer le réel mais de le traduire. Gauguin se jette dans le déclassement et, bientôt, au travers d ' une fécondation par l'art du peuple primitif de l'Océanie qui rompt avec la superficialité des modes exotiques bien vue à Paris, ira le plus loin dans la conscience de 1 'opposition radicale de son art avec la vie bourgeoise, la saisissant dans sa pire manifestation, le colonialisme. Van Gogh roule vers la folie en brisant le mythe de l'harmonie entre l'homme et la nature et en réinventant une nouvelle lecture du réel et de cette nature comme miroir de l'homme. Toulouse-Lautrec, enfin, noble déclassé par
son nanisme, va jusqu'au bout de la lucidité et trouve la réconciliation avec le réelle plus sordide par la pitié unie à l'humour.
De la même révolution participe un Munch qui est à la source de l'expressionnisme, courant qui, plus encore que celui qui se développe en France, est une protestation de l'art authentique contre la satisfaction cynique du monde impérialiste.
Pas de doute que l'invention de la photographie qui réduit l'académisme à un jeu stérile n'a aidé à la libération de l'art, mais en voir la cause serait d'un matérialisme grossier. La naissance de l'art moderne est bien sortie de la rupture d'artistes qui sont parmi les meilleurs éléments de leur classe avec la réalité de celleci, même- et c'est la grande majorité des cas- si cette rupture ne s'opère pas au niveau de la conscience politique, mais à celui de leur propre activité artistique.
Ces artistes, qui n'ont longtemps que de rarissimes acheteurs, et ne sont estimés et compris de par leur pareils, sont bien véritablement dans une situation de ghetto dont l'effet est d'ailleurs un heureux paradoxe : ils peuvent souffrir - et parfois jusqu' à la mort - de l'incompréhension de leur milieu social, mais ils trouvent dans leur exclusion du marché de l'art une libération de la << commande sociale» qui leur permet de ne plus obéir qu ' à leurs propres déterminations.
C'est ici qu' il importe de remarquer que l' individuation bourgeoise a ajouté à l'accélération de l' art- parallèle à l'accélération de l' histoire produite par la dynamique capitaliste - un second facteur d'accélération des différenciations, en cela que la désacralisation de l'art allégeant les rigueurs de la commande sociale livre davantage l'artiste à ses déterminations, en particulier inconscientes. Or si l'inconscient est historiquement et socialement structuré, cette structuration n'est qu'une sorte de squelette dont la chair est fournie par l'aventure individuelle de l'artiste qui remodèle indéfiniment les déterminations sociales communes. Là se fonde la richesse et la variété infinie de l'art de l'ère bourgeoise, et la capacité des œuvres particulières à tourner et détourner la commande sociale, voire à la contredire.
De là l'impossibilité de toute sociologie de l'art qui ne prendrait pas en compte les innombrables interférences individuelles qui, en deçà des nuances exprimant finement non seulement des subdivisions de classes, mais quantité d'autres déterminations culturelles, intègrent également les modulations psychologiques.
5. L'alliance avec le prolétariat
L'explosion finale de l'art bourgeois, au double sens de son bouleversement et de la dissociation de ses courants, a lieu au début du xxe siècle. Elle coïncide avec l'entrée en crise du système impérialiste et avec l'achèvement de la décomposition de ses valeurs, et est parallèle à l'apparition de sciences nouvelles qui mettent en cause profondément les assises rationalistes de la pensée bourgeoise (surtout la physique de la relativité et la psychanalyse)), enfin à une véritable mutation de la pensée théorique révolutionnaire attachée aux trois noms de Lénine, Trotsky et Rosa Luxemburg. Ces divers champs de culture ne communiquent pourtant quasiment pas, ou très peu, surtout en France où pourtant l'école de Paris est le foyer artistique alors le plus important. Ceci manifeste à quel point les développements de l'art sont orientés fondamentalement plus inconsciemment que consciemment.
Sans cette compréhension, refusée aussi bien par les pseudomarxismes que par les théories idéalistes, la révolution artistique qui éclate autour des années dix du siècle est un phénomène inexplicable dans sa simultanéité internationale. On simplifierait en effet les choses en réduisant cette révolution à l'apparition du cubisme au cœur de l'école de Paris. C'est en même temps que naissent le futurisme en Italie, qu'a lieu la transformation profonde de l'expressionnisme allemand, l'apparition de l' abstraction dans toutes ses possibilités à travers l'Europe, d'une avant-garde russe, futuriste d'un côté, extrapolant les sources populaires d'autre part, et c'est très peu de temps après que se manifestent les tendances dont sortiront le dadaïsme puis le surréalisme après la guerre.
Le terme de révolution ne doit cependant pas égarer par ambiguïté de sens. La révolution de l'art est la manifestation d ' une rupture profonde de l'art en ses fonctions profondes avec la classe bourgeoise historiquement condamnée dès cette époque. Les artistes, en tant qu'ils sont parmi l'intelligentsia des individus au statut particulièrement instable, oscillent plus violemment encore que les autres secteurs de la petite bourgeoisie entre les classes fondamentales de la société. Un mouvement artistique comme le futurisme italien est intéressant à cet égard parce que ses théories ont une haute coloration sociale dont la confusion des valeurs est caractéristique. La Guerre mondiale et le chaos politique qu'elle
entraîne dissocient ces valeurs et, par là même, le groupe futuriste, en fascistes et révolutionnaires. Son représentant le plus doué, Chirico, peindra, toujours en même temps, des tableaux académiques réactionnaires et des œuvres qui sont vues - et à juste titre - par l'avant-garde comme à forte charge révolutionnaire, parfaitement inconsciente pour 1' artiste qui finira par les ,, académiser, indéfiniment.
La rupture fondamentale avec la classe dominante d'artistes authentiques poussera nombre d'entre eux dans ce qu'ils veulent le domaine de l'art pur, prenant désormais le plus souvent la voie d'une abstraction, parfois à justifications métaphysiques (Mondrian par exemple) mais qui aboutira au vide absolu (les «monochromes'' de Klein»), ce domaine n'étant que le fond du ghetto où la classe dominante ira bientôt récupérer ces artistes pour leurs qualités de décorateurs.
Équilibre instable que celui du ghetto, où les artistes sont leur propre public avec un petit nombre d'initiés, et que menace sans cesse une «récupération,, le plus souvent accompagnée d'une capitulation qui se manifeste en académisation de la recherche entreprise et des découvertes formelles opérées.
Aucune époque sans doute n'aura été plus riche en ouvertures sur le nouveau . La plupart cependant se figent dans la personnalisation d'un jeu de lignes et d ' un système de couleurs, voire de quelque trouvaille agréablement bizarre transformée en cliché rémunérateur.
L'effroyable Première Guerre mondiale est l'heure de vérité du rapport entre valeurs et réalités bourgeoises, et par cela même un test d'authenticité des démarches artistiques. La coupure qui s'opère dans 1' intelligentsia en général et parmi les artistes en particulier est alors plus radicale gu' elle ne 1' a jamais été dans le passé, et elle est quasiment définitive : désormais l'art authentique tend à l'alliance- qui sera hélas conflictive- avec le prolétariat. On ne trouve« à droite, que des académiques, qu'ils soient traditionalistes ou les embaumeurs de leur jeunesse (un cas typique est celui de Dali devenu le bouffon de lui-même).
La révolution d'Octobre réalise l'alliance et, dans les trop courtes années qui s'écoulent entre la prise du pouvoir des bolcheviks et le parachèvement du thermidor stalinien (lequel se manifeste en art par 1' i rn position du « réalisme socialiste, - cette célébration idéalisée de la nouvelle idéologie contre-révolutionnaire par le recours stylistique à l'académisme le plus éculé du
XIXe siècle) l'avant-garde artiStique soviétique aura parcouru toutes les voies ouvertes au début du siècle et, au-delà, ouvert de nouvelles voies bientôt retombées en jachères.
Le souffle de la révolution d'Octobre a secoué le monde entier, et la révolution artistique y a trouvé sa conscience. Autour du surréalisme, qui part de la révolte petite-bourgeoise de Dada et progresse vers. le communisme, l'art acquiert la lucidité dans l'attaque des valeurs bourgeoises. Mais la différence est considérable avec les grandes périodes la lutte de classe de la bourgeoisie contre la féodalité. Du xve au xvine siècles, l'art bourgeois naissait et progressait au rythme même du dégagement des valeurs philosophiques et sociales de la classe bourgeoise dominée, puisque les artistes en étaient membres, et les compromis et reculs étaient fonction de rapports de forces entre classe dominée et classe dominante. De façon toute différente, le prolétariat peut parvenir à la conscience de soi au travers de ses luttes économiques et sociales, mais la seule culture qu'il peut ainsi élaborer dans son dénuement- et seulement grâce à l'aide des transfuges de la classe dominante- c' est la science de la société connue sous le nom de marxisme. Le prolétariat est privé des moyens de l'élaboration d'une culture artistique et il ne peut donc trouver une projection artistique diffractée de sa nature et de ses fins que chez ses alliés , issus de la petite bourgeoisie - voire , exceptionnellem ent, de la grande - venus à lui de par l' attraction d u sens, de la portée et de la puissance de sa lutte .
Ainsi, au xxe siècle, tout l'art authentique devient révolutionnaire, il n ' est pas prolétarien. Jusque dans ses plus hautes réussites (pensons à une œuvre de la puissance et de la perfection du Guernica de Picasso) , il garde des caractères ambigus qui tiennent à ce que la plus grande sincérité des artistes, la solidarité la plus profonde avec la lutte prolétarienne n ' en est pas moins en extériorité avec elle . Cependant, de même que les moines du Quattrocento qui, bien qu'appartenant à la base de la classe dominante, en devenaient les transfuges en tant qu'artistes et exprimaient les nouvelles valeurs, il fait peu de doute que les riches et multiples découvertes de 1' art moderne apparaîtront demain, dans la société communiste réalisée, comme des apports graduels vers une expression artistique aujourd'hui inimaginable.
L'ambiguït{· de l'art moderne comme art révolutionnaire éclate dans les reflux prolétariens . Les lourdes défaites conjuguées que sont pour le prolétariat la montée du fascisme et la victoire du
stalinisme en URSS entraînent un reflux de l'acuité· révolutionnaire artistique, des chutes dans la corruption, des capitulations (à la fois devant la classe dominante et - cas nouveau - devant le stalinisme), les plus dignes se retirant à nouveau dans la tour d'ivoire du ghetto (d'ailleurs redevenant dans ces conditions laboratoire de recherches esthétiques, souvent orientées depuis les profondeurs pour des explorations en terres jadis interdites par les tabous dominants, et dont les produits peuvent constituer les jalons de véritables conquêtes qui éclaireront l'avenir) .
Une minorité, enfin s'efforce de maintenir l'alliance avec le prolétariat, non sans confusion parfois (que 1' on songe aux prolétaires à vélos et fleurettes de congés payés du Léger de 36 , dont la naïveté fabriquée couvre inconsciemment l'escroquerie du Front populaire).
Oscillant comme leur classe, la petite bourgeoisie, les artistes qui se sont écartés du prolétariat quand celui-ci a reculé- l'art, si luxuriant des trente premières années du siècle, piétinant en une répétition pessimiste des mêmes acquisitions pendant les trente années suivantes - reçoit un coup de fouet de la remontée ouvrière qui intervient autour des années soixante . Mais un hiatus, à nouveau , sépare la culture prolétarienne , c'est-à-dire le marxisme, qu i a stagné pendan t les décennies où le mouvement ouvrier était sous le joug de la réaction stalinienne organisatrice de ses grandes défa ites, du développement esthétiqu e que son cheminement dans le ghetto a rendu ésotérique. Pour l'art de demain
Toute l'histoire de l'art montre à l'évidence que ses plus hautes réalisations, qui comblent ce besoin esthétique né du destin historique de notre espèce, n'apparaissent que comme expression de ses tensions pour la conquête de son être. L'art n'est donc pas reflet de la société comme le marxisme mécaniste - étranger à Marx ainsi qu'à Trotsky- s' efforce de le démontrer, mais à coup sûr une projection de la lutte des classes médiatisée de façon complexe (par les pulsions psychiques des artistes, elles-mêmes modelées profondément par les structures de classe, et tout autrement par la continuité conflictive des traditions artistiques) .
Notre époque étant celle du retard de la révolution prolétarienne par rapport au développement des forces productives capi-
talistes entrant en contradiction avec les rapports de production, l'art exprime ce retard et ses déchirements. Nous sommes de ce fait dans une période de baroquisme .qui manifeste les tensions et les contradictions de ce temps.
Toute tentative d'influer le développement de l'art de façon volontariste, comme l'ont fait le stalinisme ou le fascisme, est aussi stupide que l'était la volonté lyssenkiste de faire pousser des pommes sur des pêchers, et cela précisément parce qu'il n'y a pas d'art produit par la seule conscience, et que 1' inconscient collectif qui s'y manifeste au travers d'inconscients individuels est dix fois plus rusé que la conscience la plus rusée. C'est à l'infini que l'art véritable est capable de changer ses codes qui seront toujours néanmoins décodés par les intéressés. De ce fait 1' art est le sismographe social le plus subtil et le plus délicat. Le détruire est possible, mais stupide, car jamais destruction de sismographe n'a empêché un tremblement de terre, et aboutit au contraire à rendre celui-ci plus dangereux. On ne peut pas davantage ruser avec un sismographe, car ce n'est pas lui qui fait le tremblement de terre .
En revanche, il n'est pas impossible de le rendre plus subtil qu'il ne l'est spontanément. Car l'œuvre d'art n'est pas le produit du pur inconscient comme le rêve , et comme a pu le croire une certaine critique psychanalytique, mais, comme nous le disions en commençant, au point de rencontre du conscient et de l'inconscient. Plus la conscience de l'artiste est aiguë, plus sa<< collaboration>> avec son instinct, sa communication sensible à l'inconscient collectif sera fructueuse. C'est cette haute<< composition organique>> qui est ce que le langage mystifié nomme le génie, comme le prouve l'analyse conjuguée de l'ensemble artiste-œuvre dans des cas comme ceux de Bosch, Botticelli, Rembrandt, Goya, Daumier ou Picasso.
De cela découle l'intérêt historique commun de l'alliance la plus serrée possible entre intelligentsia artistique et avant-garde prolétarienne, prouvée par 1' expérience des premières années de la révolution bolchévique et par l'alliance surréalisme-communisme dont 1' expression la plus claire a été le manifeste Trotsky-Breton de la FIARI.
A l'opposé de la politique de flagornerie acritique des artistes par la social-démocratie et de la pratique alternée du même laxisme avec le terrorisme intellectuel (voire le terrorisme tout court) du stalinisme et du néo-stalinisme, les marxistes révolu-
tionnaires doivent s'efforcer d'analyser sans complaisance les œuvres d'art dans leur signification et leur portée, mais avec la connaissance de leurs principes propres et la compréhension de leur spécificité. Par ailleurs ils s'efforcent de gagner les artistes comme toute l'intelligentsia à la compréhension de leurs propres fins sociales.
L'expérience historique prouve aussi que si des artistes, à titre individuel, peuvent toujours être gagnés à la cause de la classe révolutionnaire, le mouvement global de l'art, lui, dépend des grands mouvements de la lutte des classes. Pour cette raison, il fait peu de doute qu'un nouvel art révolutionnaire, inattendu comme toujours, naîtra dans un certain parallélisme avec l'assaut final du prolétariat des pays avancés contre le pouvoir bourgeois impérialiste. Mais pas plus en art qu'en bien d'autres domaines, on ne peut suspendre l'action d'aujourd'hui jusqu'à la «lutte finale"· Celle-ci sera à l'inverse accélérée par toute adéquation de l'art aux valeurs révolutionnaires. Il est improbable qu'un tableau ait jamais jeté les masses dans la rue, mais les structures psychiques qu 'éclaire l'art, et qui s'en fortifient parce que, comme 1' a dit Ernst Bloch, le beau est le vraz~ ont besoin de ses totalisations harmonieuses pour mieux marcher en combattant vers un monde enfin humain , et pour le bâtir.
Michel Lequenne